A heterogeneidade teatral portuguesa no século XVIII

O século XVIII é, por excelência, o século da «festa», das ruas enfeitadas por cenários para as grandes representações, fossem elas de teatro, fossem de procissões de Corpus Christi ou mesmo de autos-de-fé.
Lisboa é agora a verdadeira capital do reino. O monarca instalara-se definitivamente nas margens do Tejo e daí comandava um extenso império que se alargava pelos vários cantos do mundo. Lisboa fervilhava de gentes de várias cores e de várias classes, desde o miserável pedinte, ao fidalgo arruinado ou aprendiz, desde o simples operário ou vendedeira aos senhores e damas, satélites ou parasitas de uma corte que sustentava o fausto com as riquezas que não chegavam ao povo e que provinham tanto do comércio como do contrabando, o daqui e o de além-mar.
Antes da Restauração, já Lisboa se enfeitava para receber o monarca (Filipe III, de Portugal, em 1619), erguendo majestosos arcos de triunfo.
Também é Lisboa que assiste ao eclodir da Restauração em 1640, uma Lisboa que cresce, na medida inversamente proporcional ao resto do país. Após o período mais conturbado das lutas pela consolidação da independência, a nobreza volta a «poluir» com o seu fausto os salões da capital. D. João V (1689-1750), ascende ao trono em Janeiro de 1707.
Há que imitar, em tudo, o «bom gosto» da França e das grandes capitais europeias, mesmo que para tal não tenhamos os cofres a abarrotar, ou tenhamos que empenhar-nos.
«A cultura do tempo, nas suas mais diversas formas, vai fazer com que o frívolo e o maravilhoso possam manipular o puro entretenimento. A época pretende (...) com a utilização que vai fazer da festa, não interromper a vida com o jogo, mas antes teatralizar toda a existência. O poder político (tal como, em menor medida, a Igreja) vai superlativar essa atitude, colocando-a ao serviço da estabilização social, do controlo das mentalidades e da expansão da autoridade monárquica»[1].
O barroco assume proporções inauditas, as igrejas enchem-se com as talhas douradas nas capelas que os senhores mandam construir propositadamente para as suas famílias, à custa do ouro e depois dos diamantes que vieram do Brasil.
Aquando do comércio do Oriente e das riquezas que ele nos trouxe, perdemos a hipótese de desenvolver o país; a riqueza que agora vinha do Brasil era uma vez mais desperdiçada perdulariamente pelas mãos da megalomania e da exibição que enxameavam as cabeças dos possuidores do dinheiro. Os salões aristocráticos enchem-se de literatos, músicos, artistas, muitos deles de gosto duvidoso, enquanto sua majestade busca satisfazer a providência mediante a construção do monumental Convento de Mafra, vivendo entretanto nos Paços da Ribeira.
Mas as construções, que mesmo assim proliferavam, eram mais sumptuosas no interior que no exterior. A arquitectura do efémero é a grande imagem de marca da Lisboa setecentista, sobretudo no período joanino, portanto pré-terramoto, e para tal era necessário importar arquitectos e pintores que trouxessem até nós a arte que nunca fôramos capazes de desenvolver.
De facto, dois monarcas marcam de forma notável o século XVIII português: D. João V e D. José.
D. João V é já um exemplo do monarca déspota, mas igualmente aberto ao fausto e ao mecenato cultural. Embora — e há que reconhecê-lo — as circunstâncias económicas favoráveis estejam na origem directa da sua acção, esta pauta-se já pelo favorecimento — nem sempre claro — de intelectuais mais ou menos familiarizados com as novas ideias que o Iluminismo expandia. Alguns dos mais notáveis professores jesuítas vêm para Portugal por influência do monarca (ou dos seus mais directos colaboradores), ao mesmo tempo que envia bolseiros para o estrangeiro. Mas a acção de D. João V vai mais longe, favorecendo igualmente os oratorianos, com regalias antes atribuídas exclusivamente aos jesuítas, relaciona-se de forma muito estreita com nobres eivados já de ideais inovadores, como será o caso, entre outros, de Martinho de Mendonça de Pina e Proença.
Mas seria incorrecto atribuirmos exclusivamente ao monarca a responsabilidade por uma renovação que é resultante de toda uma plêiade de homens notáveis, fruto do seu tempo, como D. Francisco Xavier de Meneses, D. Luís da Cunha, Manuel de Azevedo Fortes, o médico judeu Jacob de Castro Sarmento (que acaba por ir trabalhar para Inglaterra!), o Pe. Bartolomeu de Gusmão, o da «Passarola» e seu irmão Alexandre de Gusmão, e tantos outros, mesmo jesuítas como António Cordeiro, Baltasar Teles ou Francisco Soares, estes ousando já contestar o «sacrossanto» Aristóteles.
Século, pois, de luta intelectual, de «agitação mental e espiritual, de polémicas consecutivas, de infiltrações do pensamento estrangeiro mais avançado, mas também de futilidade, de poesia artificial e entretenimentos pueris», no dizer de Banha de Andrade[2], de vacuidades e galanteria, de religiosidade beata de mão dada com o deboche, mas simultaneamente século de sublimação da Razão.
Século do Homem, obviamente das suas virtudes e incoerências. Legitimamente, pois, século de Ribeiro Sanches e de Verney, tempo de «luz» e do sonho, das novidades dum Robinson Crusoé ao imaginário gulliveriano ou à mordacidade de um Marivaux, tempo de Goldoni e de Arlequim «entre dois amos»: Aristóteles e Newton, com nítida vantagem para o segundo.
Século em que praticamente tudo é posto em causa: ética, religião, política, ensino, filosofia, ciência, e, para o final da centúria, a própria monarquia «divina» sofre os primeiros abalos. Porém, toda esta «onda» de reflexão e de difusão cultural é bem mais ampla além Pirenéus e o movimento inovador ou mesmo de contestação, tem de ser encarado em Portugal à escala sempre reduzida (e cronologicamente atrasada) do nosso país. Assim se percebe que os «estrangeirados» tenham, de facto, «vistas mais largas» e se são «pontas-de-lança» dum vanguardismo intelectual, são-no sobretudo em relação à anquilose ainda reinante nas esferas do saber lusitano. E por isso ainda, e também, todos eles mais ou menos vítimas do reaccionarismo de quantos teimam em passear a sua tacanhez pelos corredores bafientos duma Escolástica moribunda.
O verdadeiro intelectual português do século XVIII repelia, enojado, a mediocridade mental que ainda se pavoneava em muitos salões aristocráticos e burgueses da capital e procurava seguir o exemplo edificante das novas ideias da reforma intelectual de raiz cartesiana e newtoniana que Filósofos e Enciclopedistas se encarregavam de cultivar, discutir e difundir nos meios evoluídos da Europa setecentista[3].
Era esta, pois, a Lisboa onde coexistiam as diversas classes, sociais e mentais, que viria a acolher um «Judeu», os Árcades, mas também a ópera, feita por actores ou por bonifrates, bem como os resíduos do teatro do Siglo de Oro a par com as novas propostas de um teatro italiano ou francês.
A preocupação com a distinção classista chegava ao ponto de fomentar a redacção de regras de tratamento e de vestir, que embora viessem já de trás, assumiam agora proporções significativas. As «senhorias», os «excelentíssimos», os «reverendíssimos», as «senhorias ilustríssimas», integravam todo um código de «boas maneiras», obrigatório no linguajar aristocrático de uma fidalguia tão pedante como estúpida e pretensiosa. Qualquer evento, por mais natural ou particular que fosse, um casamento, um nascimento, um pedido de noivado, tudo eram pretextos para festas e banquetes, como o eram a simples ida à ópera, ao teatro, à tourada ou ao auto-de-fé, já para não falar dos passeios e das caçadas. O maneirismo das falas e dos gestos atingia o exagero do ridículo, porque cada um tinha em si a sensação permanente de que estava a ser alvo dos olhares alheios e, portanto, a imagem tinha não apenas de ser a melhor, mas cultivada com sumptuosidade.
Se esta era a realidade da corte, não o era menos no seio da aristocracia e da alta burguesia que procurava imitá-la. A aristocracia gravitando em volta dos movimentos do rei, dos seus familiares e ministros, a burguesia buscando a proximidade com os titulares da nobreza. E tudo valia, da mentira à intriga, para se insinuar nos meios sociais que se almejava atingir.
Era um século de ostentação sem suporte, como o era igualmente de contrastes e de oposições: às fronteiras sempre «apertadas» das censuras e dos «olheiros» inquisitoriais, do conservadorismo retrógrado das classes no poder, opunham-se os libertinos, os livres-pensadores, aqueles que ardentemente desejavam um mundo novo e mais consonante com o desenvolvimento filosófico, científico, literário e cultural. À religiosidade e ao misticismo, opunha-se igualmente a sensualidade, que muitas das vezes aparecia disfarçada sob as vestes austeras da clerezia. O mundo — também e sobretudo em Lisboa — é um palco por onde desfilam e representam as mais díspares personagens.
Havia literatura especializada para enformar todas estas vivências, desde os manuais de cortesia e civilidade aos da fala, aos do gesto, aos dos movimentos da dança, mas também escritos sobre os autores mais recomendados, sobre os músicos de eleição, sobre a moda e o trajo, sobre os penteados, os mobiliários e as decorações: era a sociedade dos jardins e das carruagens, dos espelhos, dos perfumes, da maquilhagem e das cabeleiras, mas também a da boémia, da parasitagem, dos vadios, das prostitutas, dos frades e das monjas em fugas (nem sempre clandestinas) para noitadas de amor, dos mendigos e dos chulos.
Os cegos e pedintes cantavam pelas ruas os poemas que vendiam em folhetos aos passantes e nas portas dos estabelecimentos, pendurados em fios, (daí a denominação de teatro de cordel), «a cavalo num barbante», na feliz expressão de Nicolau Tolentino de Almeida, exibiam-se papéis com entremezes, autos, comédias, farsas, tragédias, muitas de autores anónimos, outras resultantes de traduções ou adaptações de comédias e entremezes, outras ainda encomendadas pelos próprios impressores a autores que nesse género recolhiam o essencial para a sobrevivência do quotidiano e que desta forma atingiam um público mais vasto e menos instruído nas coisas da literatura. Mas, ao contrário do que possa pensar-se, foi este tipo de teatro o verdadeiro continuador da obra do Judeu.
Milhares de folhetos chegaram até hoje, mas infelizmente o chamado «teatro de cordel» está ainda por estudar na verdadeira riqueza que representa, tanto pela variedade temática como pela multiplicidade de estilos. Teatro de crítica, é por vezes tão contundente que os seus autores, alguns de inegável qualidade literária, tiveram de refugiar-se no anonimato, sob pena de estagiarem nos calabouços pombalinos ou, mais tarde, sob os esbirros de Pina Manique.
E há um pouco de tudo: da farsa à comédia, da tragédia ao melodrama, do auto ao entremez, as evocações históricas ou religiosas, os elogios dramáticos, os episódios romanceados a partir de situações burlescas ou dramáticas do quotidiano, em prosa como em verso. Mas também adaptações de autores famosos, com relevo para Molière, Goldoni, Metastásio, Alfieri e tantos outros.
Como escreveu Albino Forjaz de Sampaio, «teatro de cordel não é um género de teatro, é uma designação bibliográfica», e a prova podemos encontrá-la no precioso catálogo da Fundação Gulbenkian[4].
Dos muitos autores que, apesar de tudo, se conhecem, salienta-se o nome de José Daniel Rodrigues da Costa (1757-1832), autor que escreveu dezenas de peças. «Autor bom? Mau? Autor com êxito. Um dos muitos que forneceram ao teatro de então mais os entremezes do que as peças, um dos muitos que entretiveram o seu público com os disparates de uma técnica particularmente atenta às necessidades de um auditório»[5].
Era inevitável que pelo meio de toda esta «fauna» surgissem aqueles que se não deixavam encandear com os fogachos luminosos do esplendor e satirizassem o mundo que se lhes deparava em volta. Outros, porém, preferiram mesmo abandonar o país, que não lhes reconhecia o mérito (Verney, Jacob Sarmento), e servir cortes no estrangeiro, onde os seus conhecimentos e investigações eram não só aceites mas estimuladas, como aconteceu com Ribeiro Sanches.
Mas deixemos por ora esta paisagem e vejamos o que acontece no panorama literário português do século XVIII.
O passado não deixara nem grandes marcas nem grandes saudades. Afora um ou outro exemplo, nada de verdadeiramente inovador surgira no Portugal de Seiscentos. Assim, serão mais uma vez os modelos importados que irão determinar o aparecimento de alguns nomes na literatura portuguesa do século XVIII. Infelizmente, porém, no que ao teatro diz respeito, os exemplos hão-de escassear e não será ainda nesta centúria que um verdadeiro teatro nacional irá despontar em força, cerceado como foi, logo à nascença, o ímpeto e o génio criador de um António José da Silva.
No entanto, muito teatro foi representado em Portugal, e é neste século «que o estatuto do actor evolui até à sua reabilitação, em 1771, por um decreto do marquês de Pombal»[6]. Várias edificações foram erguidas para acolher o teatro, a ópera entra-nos pela porta dentro, com companhias estrangeiras que por cá passavam em digressão. Mas se muito se escreveu, bem pouca foi a qualidade que lhe deu a consistência capaz de garantir a perenidade da memória.
A Arcádia Lusitana, fundada em 1756, tinha entre os seus objectivos a veleidade de restaurar um verdadeiro teatro nacional que parecia ter acabado com o desaparecimento de Gil Vicente. Mas as suas intenções não ultrapassaram os estreitos limites da componente literária.
Com a Restauração, a influência do teatro espanhol tende a diluir-se e os melodramas italianos e o teatro clássico francês têm, de facto, públicos fiéis — eram a novidade e eram estrangeiros: Georges Dandin, de Molière, representou-se em Portugal logo em 1737, traduzido por Alexandre de Gusmão. Mas Racine, Corneille ou Voltaire também passeavam o seu talento dramático entre nós, através da tradução das suas obras. Isto não impedia, contudo, que alguns persistissem em ver o ideal do modelo teatral nos autores castelhanos como Calderón ou Lope de Vega, aliás, igualmente admirados noutros países, pese embora o facto de novos modelos se estarem ensaiando já então na França e na Inglaterra do tempo. Graça Rodrigues afirma mesmo que «... no século XVIII, e até que a abertura para a Europa se faz sentir com o Marquês de Pombal, sobretudo a partir de 1738, o Siglo de Oro espanhol teve repercussões profundas na produção literária portuguesa»[7]. Aliás, não é por acaso que ainda em 1739 o Marquês de Valença, D. Francisco de Portugal e Castro, se envolve numa polémica ao publicar o seu Discurso Apologético em Defesa do Teatro Espanhol.
António José da Silva «o Judeu» (1705-1739)
Filho de gente de ascendência judia (o pai era advogado e chamava-se João Mendes da Silva e a mãe Lourença Coutinho), o moço António José, nascido no Rio de Janeiro em 8 de Maio de 1705, teve de acompanhar os pais para Lisboa, enviados pela Inquisição, aí sendo encarcerados em 1712.
António José estudou em Lisboa e formou-se em Direito em Coimbra, com apenas 24 anos.
Os outros filhos do casal, Baltasar e André, também foram, como os pais, encarcerados e torturados nas masmorras inquisitoriais, vendo-se espoliados de todos os seus bens.
Ainda estudante (em 1726), António José é preso pela primeira vez, acusado de levar uma vida pouco confinante com as regras da moral embora já então ele se esforçasse por parecer um católico praticante, e é condenado com «pena de cárcere e hábito penitencial perpétuo», obrigado a «ser instruído nos mistérios da fé», mas logrando sair da cadeia após o auto-de-fé realizado em 13 de Outubro desse mesmo ano. Logo em 1729, sua mãe é novamente presa.
Dedica-se às letras e à advocacia, mas em 5 de Outubro de 1737 volta a ser detido juntamente com a mulher: é torturado e sentenciado à fogueira, tendo morrido num auto-de-fé em 18 de Novembro de 1739, com apenas 34 anos de idade. Deixa viúva a prima com quem casara, em 1734, de nome Leonor Maria de Carvalho. Sua mãe lograra também escapar à fogueira.
Curiosamente, fora queimado por ser «judeu» e não por ser o autor das operetas que conheciam estrondosos sucessos no Teatro do Bairro Alto, mas de que a Inquisição ignorava a verdadeira autoria, como defende um dos seus mais atentos estudiosos[8].
A sua obra, magistral pela concepção que não pelo volume, inicia-se logo em 1733 com A Vida do Grande D. Quixote de la Mancha e do Gordo Sancho Pança. No ano seguinte escreve Esopaida. Seguem-se então obras de inspiração greco-latina como Os Encantos de Medeia (1735), Anfitrião ou Júpiter e Alcmena e Labirinto de Creta, ambos de 1736. A sátira é uma constante na imaginação criadora do grande dramaturgo e a sociedade em que vive fornece-lhe temáticas de sobra. Não espanta, pois, que no ano de 1737 nos surja com Guerras do Alecrim e Manjerona, As Variedades de Proteu e o Precipício de Faetonte, esta já em 1738, que foi a sua última produção.
A sua obra foi postumamente reunida pelo seu amigo e editor Francisco Luís Ameno, sob o título Teatro Cómico Português.
Todas estas óperas joco-sérias, como ele as classificou, foram representadas no alfacinha Teatro do Bairro Alto, deliciando as gentes que de vários estratos sociais ali acorriam para se verem ao espelho e deliciarem-se com as grotescas caricaturas das suas próprias taras e manias[9].
Tentando inovar, rejeita os modelos estéticos clássicos, ridiculariza a sociedade do seu tempo mas também os padrões clássicos da estética do século que o precedeu e que, apesar de tudo, ainda era bastante cultuada nos saraus aristocráticos. Desrespeitou, por isso, e intencionalmente, os padrões aristotélicos, não se restringindo às estanques leis das unidades de tempo e lugar. Na verdade, o seu teatro procurava sobretudo desmitificar a produção teatral e criar um verdadeiro teatro português. Se não foi mais longe, tal ficou a dever-se tanto ao barroquismo que enformava os gostos da época como à curta existência de que desfrutou.
Com uma vida curta, deixou-nos mesmo assim uma obra que prenunciava já a magnitude do seu talento se a morte o não tivesse ceifado cruelmente e tão cedo. Camilo Castelo Branco, sensibilizado pelo seu sofrimento, haveria de dedicar-lhe um dos seus romances históricos, mas caberia já a um dramaturgo do século XX, Bernardo Santareno, a glória de colocar em teatro a biografia de António José da Silva, na peça que intitulou precisamente O Judeu e na qual alcança um dos mais elevados momentos da dramaturgia portuguesa de todos os tempos.

[1] — BEBIANO, Rui — D. João V poder e espectáculo. Lisboa: Livraria Estante, 1987, p. 47.
[2] — ANDRADE, António Alberto Banha de — Contributos para a História da Mentalidade Pedagógica Portuguesa. Lisboa: INIC, (1982), p. 248.
[3] — V. a propósito, PEIXOTO, Fernando — Luís António Verney. Entre a cruz e a caldeirinha.», in História. Ano XV, n.º 161, Fevereiro de 1993, Lisboa: Projornal, p. 76 – 83.
[4] — Literatura de Cordel. Catálogo Geral V, Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1970.
[5] — Prefácio à obra de COSTA, José Daniel Rodrigues da — 6 Entremezes de Cordel. Lisboa: Editorial Estampa - Seara Nova, 1973, p. 17.
[6] — REBELLO, Luiz Francisco — Breve História do Teatro Português. p. 76.
[7] — RODRIGUES, Graça Almeida — Literatura e Sociedade na obra de Frei Lucas de Santa Catarina (1660-1740). Lisboa: INCM, 1983, p. 82.
[8] — AZEVEDO, Lúcio de — «O poeta António José da Silva e a Inquisição», in Novas Epanáforas – Estudos de história e literatura. Lisboa: 1932.
[9] — José de Oliveira BARATA discorda que as plateias do Teatro do Bairro Alto incluíssem as classes baixas, com base no argumento de que ali era o local escolhido pelos nobres para «construírem os seus palácios», não o considerando, por isso, um «comediógrafo popular». Cf. História do Teatro Português. p. 226.

Fernando Peixoto