Reflexões sobre o Teatro Associativo

REALIDADES DO TEATRO ASSOCIATIVO

(Excerto da Intervenção proferida no encerramento do Festival de Teatro de Amadores de Gaia em

Março de 2006)

I - Rememorando

Não quero pronunciar-me aqui sobre nenhum grupo em particular, mas prefiro abordar um pouco da essência e dos arquétipos que caracterizam o Teatro de Amadores.
Felizmente ainda há múltiplas colectividades que teimam, estoicamente, manter viva uma arte que sempre se considerou em crise.
Por isso, não faltam as aves agoirentas e os profetas dissimulados que passam o seu tempo a tocar nas trompas da desgraça, anunciando a MORTE DO TEATRO. Diga-se de passagem que não estão sozinhos. Muitos outros, gente dita «respeitável», não só pelas gravatas que exibe, pelos carros em que se desloca, pelas vezes em que aparece nos jornais ou na TV, as conhecidas toupeiras dos sinusoidais corredores do poder, contribuem de forma acelerada para tentar minar a solidez do esforço que conduz à Arte Teatral.
Mas há também esses, os que ainda acreditam na imensa força cultural do Teatro e por isso a ele se entregam de corpo e alma, esquecendo chuvas e cansaços, relegando lareiras e confortos, cerrando os dentes de coragem e caminhando pelos difíceis e acidentados caminhos de Téspis, entrando sem medo na caverna de Eurípides, percorrendo corajosamente as ruas de Roma, dando o braço do humor corrosivo a Plauto, espreitando o Paço para rir de frades e alcoviteiras, embarcando nas Barcas de Mestre Gil, mesmo que alguma delas os transportem ao Inferno, ora sentindo-se «Todo-o-Mundo», ora assumindo a consciência clara de «Ninguém», mais adiante percorrendo as ruas londrinas da imundície e da promiscuidade, para usufruir de um Sonho de Uma Noite de Verão, enfrentando tempestades shakespearianas, atravessando o canal e desembarcando no Palácio da Borgonha para rir do Avarento, do Misantropo, do Médico à Força, e assistir, de lágrimas nos olhos, ao Doente Imaginário que morre em pleno palco.
São estes que mais tarde experimentarão novas estéticas, desde o romantismo de Vítor Hugo ao naturalismo de Ibsen, do absurdo de Beckett à revolta incontida e corajosa de um Harold Pinter.
Em todo este percurso, sempre foram assistindo à morte anunciada do Teatro, desde o cristianismo primitivo aos ambulantes das carroças medievais, dos mimos da Commedia dell’Arte à Comédie Française, de Lope de Vega a António José da Silva, de Strindberg a Lorca, experimentaram diversificadas propostas bebidas um pouco ao sabor da experiência colhida em Brecht, Piscator, Pirandello, Artaud, Grotowsky, Boal, Jaime Salazar Sampaio ou Bernardo Santareno e tantos outros que lançavam ao Teatro desafios para um renascimento contínuo.
A «anquilose teatral» não se consumou e o Teatro soube sempre ressurgir com novas forças, retemperadas ora pela supermarioneta de um Gordon Craig, ora pela técnica ainda hoje obrigatória de um Stanislavsky, fontes em que beberiam mais tarde - e avidamente - os grandes e modelares actores americanos (como Marlon Brando ou Paul Newman, James Dean ou Roberto de Niro), formados nesse “ABC” do Actor’s Studio e que os amadores acabariam por assimilar através do cinema, no Cine-Teatro de Gaia ou no Estrela-Cine de Coimbrões, no Odeon ou no Batalha. E complementando o que viam no cinema, escutavam depois nos pequenos salões das colectividades as palavras de ensaiadores e encenadores, muitas vezes fruto de um saber de experiência feito.

2 - A realidade portuguesa
Entretanto, no Portugal do século XX viviam-se duas realidades perfeitamente distintas: de um lado a revista, com todo o cortejo de críticas a um regime ferozmente censório, pontilhando as piadas com metáforas e alegorias na tentativa - nem sempre alcançada - de enganar os tão estúpidos como vigilantes «coronéis do lápis azul»; do outro, um teatro nacional, parido nas entranhas do regime, cuidadosamente evitando criações que duplicassem as fogueiras onde já haviam padecido, duzentos anos antes, génios como o Judeu e obrigando a que autores como Rebello ou Santareno, implacavelmente perseguidos pela Censura, redigissem ― nos finais da década de setenta ― pungentes despedidas do teatro que, felizmente, Abril veio impedir.
Estávamos, então, num país sem televisão, sem PC’s nem DVD’s, sem salas de cinema com pipocas.

«Era uma vez um País

onde entre o mar e a guerra

vivia o mais infeliz

dos povos à beira-terra»

como escreveu o poeta. Era, pois, no seio das colectividades, entre homens e mulheres que à noite se encontravam e conviviam, após a fadiga de penosas jornadas de trabalho, que sobrevivia um teatro humilde e carente de meios técnicos, culturais e humanos. Assim se fazia (ou ia fazendo) o Teatro nas colectividades, com actores que muitas vezes nem sabiam ler, uns com ensaiadores, outros com encenadores, uns e outros verdadeiros motores dos espectáculos, com cenários concebidos na fértil imaginação dos criativos artistas sem escola, tantas vezes com figurinos anacrónicos e completamente desajustados, iluminados por latas com lâmpadas e sonoplastia suportada por efeitos em chapas, vozes, assobios, areia escorrendo e tantas outras soluções verdadeiramente insólitas mas sempre imaginativas.
A própria produção literária dramática raramente chegava ao público leitor sem que a censura extirpasse tudo quanto, no seu entender inquisitorial, pusesse em causa os valores do modus vivendi do regime.
Mesmo assim, eram os amadores a verdadeira Fénix do Teatro.
Por volta dos anos cinquenta, alguns dramaturgos portugueses ensaiam novas estéticas: estamos a lembrar-nos, entre outros, de Luís Francisco Rebello e das suas experiências no Teatro do Salitre, por exemplo, em breve seguido por muitos outros. No Porto explode a «bomba» de um novo teatro, despoletada pelo grande António Pedro no TEP, em breve tornado fábrica de grandes actores, muitos deles oriundos das fornadas locais das colectividades. Uma nova escola de estéticas e de actores e técnicos veio, deste modo, contribuir decisivamente para a renovação de muitos dos grupos de amadores. E se os concursos do SNI tiveram o senão da competição artística que culminou, em muitos casos, no endividamento dos grupos e até em disputas de chauvinismos regionais ou locais que prejudicavam o movimento teatral, sem dúvida permitiu também uma renovação importante nos gostos e nas opções dos que tinham o Teatro como paixão complementar do seu labor profissional.
É certo que nem todos os grupos acompanharam uma renovação que seria de esperar e... desejar. Mas teriam sido eles os únicos culpados?

É sabido que a televisão, como serviço público que é ― por enquanto ― tem por obrigação fomentar o gosto pela arte, de que o Teatro constitui parte integrante. Mas é inegável que HOJE a Televisão não tem nenhum programa de teatro nem exibe regularmente as peças que possui em arquivo. É também inegável que a comunicação social se mantém alheada do fenómeno teatral amador ou associativo e às vezes até parece que quando sai alguma notícia, tal aconteceu por engano. Os críticos estão todos inscritos no Fundo do Desemprego, mas sobram as revistas côr-de-rosa do «jet oito», empenhadíssimas em informar-nos sobre o volume de silicone de Fulana, da «facada matrimonial» do senhor X, da beleza do corte do vestido das «Lilis» e de festas e banquetes onde se gasta mais dinheiro que na montagem de qualquer peça de teatro.

MAS O TEATRO TEIMA EM RESPIRAR!

3 - A realidade do teatro associativo
Um pouco por toda a área do Grande Porto há (ainda) vários grupos a montarem espectáculos teatrais com alguma regularidade. Naturalmente, há espectáculos melhores e outros de menor qualidade.
Importa, porém, perceber as razões por que a qualidade é, por vezes, tão diferente entre os grupos ou mesmo tão diversa entre as várias produções dum mesmo grupo.
A primeira razão, quanto a nós, tem a ver com a preparação dos próprios encenadores, técnicos e actores. Sabemos que há grupos que dispendem somas importantes para dotar os seus grupos de competentes encenadores, cenógrafos e (ou) figurinistas, técnicos diversos. Mas há outros ― a maioria ― que não podem dar-se a essas ousadias.
Além disso, há ainda encenadores que, depois de estreadas as peças, partem para outros grupos, abandonando o trabalho de formação (que deviam ter) desenvolvido, ignorando a lição basilar de que o verdadeiro espectáculo teatral começa após a estreia. Isto significa que, após algumas representações, os espectáculos pouco têm já a ver com o projecto de criação inicial, acabando numa mescla de «inovações e de improvisações» de duvidoso mau gosto. Muitos dos pormenores, do cenário aos figurinos, da luz à caracterização, tudo cai num facilitismo que descaracteriza e compromete um trabalho que demorou meses a erguer. É evidente que não defendemos a obrigatoriedade de o encenador acompanhar todos os ensaios que terão de fazer-se posteriormente à estreia. Mas não deve abandoná-los pura e simplesmente. Além dele, para os ensaios de rotina, é imprescindível a existência dessa figura tão importante como esquecida (nalguns meios) do ensaiador, aquele a quem compete a grande tarefa de manter inviolável a integridade do projecto da encenação.
Assim, deixa de haver continuidade de projectos e de escolas que poderiam e deveriam consolidar a formação teatral das associações.
Surgem novos encenadores, novos cenógrafos, novos técnicos de luz e de som, por vezes mesmo novos actores. É um novo trabalho, no fundo, que não raro faz tábua rasa da preparação e dos ensinamentos anteriores.
Perde-se, deste modo, o carácter propedêutico, o sentido de «escola» que deve permanecer subjacente a qualquer grupo. E não é possível fazer escola sem um projecto que se prolongue, no mínimo, por algum tempo.
Ora, é precisamente aqui que «a porca torce o rabo». Efectivamente, sem um projecto teatral e meios financeiros que permitam sustentar um programa de acção com continuidade, qualquer grupo tende a montar espectáculos de diferenciada qualidade, não adquirindo mais valias culturais e artísticas, nem formando quadros que no futuro possam garantir a própria autosuficiência dos grupos.
Não se pense, contudo, que culpamos disto as colectividades. As autarquias e sobretudo o Estado têm, também neste aspecto, uma particular responsabilidade. É que não chega atribuir-se subsídios pontuais, mas deveriam promover-se regularmente encontros para, através do intercâmbio, se colherem experiências alheias, tão úteis ao desenvolvimento. E, mais que subsídios, proporcionar condições de apoio logístico aos grupos (publicidade, transportes, etc.) para que estes possam dar-se a conhecer dentro e fora das suas regiões. Mas sobretudo, investir na contratação de técnicos que, durante um ou dois anos, trabalhem nas colectividades para, com a sua experiência e saber, contribuirem para o desenvolvimento cultural e artístico dessas associações.
E, finalmente, que os planos curriculares dos estudantes contemplem, de facto, as disciplinas de expressão artística, «semeando» o gosto pelo teatro nas camadas jovens, das quais sairão, por certo, aqueles que poderão insuflar nova vida cultural ao movimento associativo.
Esta deveria ser a política do País para o movimento associativo em geral, implicando ― obviamente ― as autarquias locais que, neste aspecto, têm particulares responsabilidades.

Uma nota final para uma conclusão cínica:
Sabiam que o Teatro é irmão do Político e quase nunca estão de boas relações? Porque, filhos ambos do mesmo Pai (o Homem) e da mesma Mãe (a Natureza Humana), ambos intervêm no quotidiano e os seus objectivos entram frequentemente em conflito.
O Político sabe perfeitamente do grande amor que o Teatro tem pela Liberdade e como quer, casado com ela, despertar os homens e o mundo. O Político materializa a ancestral vingança de Zeus contra Prometeu: o Político, embebido nas teias eróticas da Ambição, busca uma relação promíscua e de conveniência que lhe permita decidir, juntamente com a sedutora, da vida e do destino dos humanos, sem ser perturbado pelo fogo do conhecimento que o Teatro pode levar às massas.
Ao longo dos séculos temos assistido a sistemáticas tentativas de fratricídio, com o Político (vestindo trajos de tirano ou de religioso ― mais recentemente usa fatos de bom corte e gravatas italianas) a tentar amordaçar ou mesmo apunhalar o irmão Teatro. Primeiro, na Grécia, onde se tentou calar os dramaturgos; assim foi em Roma, porque Nero não logrou ser o actor de fama que ambicionava; assim foi, durante séculos, nos primórdios do cristianismo. Mas, viajando de carroça ao longo dos tempos, mais tarde entrando de carruagem nos palácios dos mecenas e dos próprios reis, hoje viajando de carro, de comboio ou de avião, tendo já um lugar cativo na própria NET, o Teatro sobreviveu sempre.
Crucificado e recrucificado, o Teatro soube sempre reerguer-se do túmulo onde o Político pretendeu sepultá-lo e de cada vez partiu com uma nova mensagem, com um novo sorriso, com uma nova vontade, com uma nova esperança, com um novo sonho, com um novo projecto de Futuro.
Num palco convencional ou numa barraca improvisada, na arena de uma praça ou no espaço estreito de uma rua, no interior de um supermercado ou num recanto de um qualquer centro comercial, o Teatro acontece, pode acontecer, e em todas essas ocasiões é o Homem, o Homem autêntico que se procura a si mesmo para construir o seu próprio itinerário, para criar o seu próprio Futuro. Aí reside a sua força. Aí habita a verdadeira Fé que só os crentes da religião teatral cultivam: um Amanhã diferente com um Homem diferente. Porque, como escreveu Elsa Triolet, «o futuro não é uma melhoria do presente. É outra coisa».
Recordemos o que escreveu Federico García Lorca:
«un pueblo que no ayuda y no fomenta su teatro, si no está muerto, está moribundo». — Rompamos o silêncio! Apedrejemos a ignorância! Expulsemos o oportunismo! Matemos a morte! Façamos Teatro!

Fernando Peixoto

A CANTORA CARECA em Ermesinde

O Grupo de teatro CASCA DE NÓS vai levar à cena a conhecida peça de

Eugène Ionesco

A CANTORA CARECA

Encenada por José Gonçalinho, a peça será apresentada no Fórum Cultural de Ermesinde
nos próximos dias 18 (Sexta-Feira) e 19 de Abril (Sábado), pelas 21,30 horas.
No dia 20 de Abril (Domingo) será apresentada às 16,30.

NOTA:
«Eugène Ionesco

Slatina, Roménia, 1912

Comediógrafo francês. Filho de pai romeno e mãe francesa, em 1940 mudou-se para França. Estreou em Paris, onde tinha passado parte da sua infância, A Cantora Careca.

Trata-se de uma comédia num acto classificada pelo seu autor de anticomédia e que se caracteriza pelo seu surrealismo verbal. A sua comicidade, baseada mais no absurdo do que no significado, é uma constante do teatro de Ionesco.

A Cantora Careca desenrola-se da seguinte forma.

No interior de Inglaterra, tipicamente burguês, o casal Smith conversa dizendo banalidades com pouco sentido; aparece Mary, a criada, que anuncia a visita dos Martin. Entram, sentam-se e, como se não se conhecessem, iniciam um diálogo; ao fim de algum tempo, depois de um acumular de ocorrências, em virtude das coincidências apercebem-se de que são marido e mulher. Entra um bombeiro à procura de um incêndio. Quando se vai embora, os quatro personagens entabulam um diálogo sem substância que vai subindo de tom até que adoptam atitudes ameaçadoras. Por fim, as frases não têm sentido e as palavras desarticulam-se limitando-se a sons. As luzes apagam-se e, quando voltam a acender-se, a comédia volta a iniciar-se: os Martin ocupam o lugar dos Smith e voltam a repetir-se as ocorrências iniciais.»

In http://www.vidaslusofonas.pt/eugene_ionesco.htm

TEATRO DE AMADORES E TEATRO PARA A INFÂNCIA

I - TEATRO DE AMADORES - TEATRO DE AMOR
O teatro de amadores constitui uma realidade artística com caracteres bem específicos e toda a tentativa em aproximá-lo do teatro de profissionais torna-se não apenas estultícia mas mesmo manobra de adulteração. É que, desde a proposta motivadora que está na origem do grupo de amadores, até à demonstração do produto final __ o espectáculo __ há todo um itinerário intermédio de diferenciados matizes, de soluções originais, de recursos específicos que só na aparência lembram os grupos profissionais. O que __ é bom que se diga __ em nada invalida a qualidade dos primeiros face aos segundos. Nem se pense __ como alguém já ousou fazê-lo __ estabelecer entre ambos uma relação como se o primeiro fosse uma espécie de boneco da Rosa Ramalho e o segundo uma escultura de conceituado artista do "mercado" das ar­tes plásticas.
O teatro de amadores possui uma idiossincrasia própria que lhe vem tanto de quem o faz como dos destinatários a quem se dirige. Mas também __ e essencialmente __ dos caracteres múltiplos que se lhe agregam, como resultantes do invariável destino da itinerância que marca indelevelmente as suas criações.
Os amadores constituem-se genericamente a partir de grupos de pessoas etária, social e culturalmente diversos e reside precisamente no eclectismo da sua constituição, uma das características mais notórias da sua existência. Por outro lado, são igualmente heterogéneos os públicos a que chegam, disto decorrendo exigências e opções bem distintas das que se colocam aos profissionais. Há muitas razões (outras) para explicar o estrénuo amor das gentes aos seus grupos e ao teatro. Mas de todas, por certo avultará o gosto adormecido em nós, adultos, por essa arte maravilhosa que em crianças tanto cultivámos: a arte sedutora do "faz-de-conta". Arte que seduz os actores, mas também, por empatia, os próprios espectadores.
Ora, parece-nos que o teatro de amadores possui condições privilegiadas no que toca ao teatro destinado à infância e, quando nele se encaminha preferencialmente, não raro obtém melhores resultados no contacto com as plateias. Cada vez é hoje mais notória a diminuição dos grupos de amadores nas grandes zonas urbanas, por contraste com a vitalidade dos grupos das zonas do interior ou mesmo rurais, fenómeno que a sociologia cultural por certo explicará e que não pretendemos aqui e agora dissecar.
Importa-nos, isso sim, chamar a atenção para uma outra realidade: o teatro de amadores é um teatro de amor. Não há nele a vedeta que salta de patrão em patrão à busca dum melhor vencimento; não há nele lugar para a ditadura intelectual do encenador, ou do cenógrafo e, bem pelo contrário, discute-se, quantas vezes com saudável ingenuidade, as próprias opções dos técnicos: não há nele a superação das incapacidades dos actores pelo recurso sistemático aos efeitos especiais, sofisticados, de luz, de cenários, de música, de figurinos, como tantas e tantas vezes se encontra nos profissionais; e, finalmente, não há nele contratos vinculativos, como algemas, entre os actores e a companhia. Do teatro de amadores se sai, para ele se entra, sem que por um só momento perigue a nossa liberdade. Adesão, entrega, dádiva total, contrato de amor, em suma, que tem como única contrapartida a reciprocidade desse amor, traduzida nos aplausos da plateia.
Uma relação amorosa deste tipo implica necessariamente uma grande dose de disponibilidade afectiva, razão pela qual afirmámos atrás que o amador de teatro está, assim, em condições privilegiadas para desenvolver o teatro para a infância. Ninguém, como as crianças, possui uma tão grande capacidade de receber e retribuir afectividade.
II - TEATRO PARA A INFÂNCIA E NÃO TEATRO INFANTIL
Também pertencemos ao número cada vez maior dos que rejeitam a expressão "teatro infantil".
Se aceitamos que o teatro é uma arte, aceitaremos desde logo a sua universalidade. E tal como os sons duma sinfonia serão escutados de forma diferente, conforme os gostos, a sensibilidade e a cultura musical dos ouvintes, também a linguagem teatral será absorvida ou terá diferentes leituras, consoante o nível etário, cultural ou social dos espectadores. Nada disto, contudo, impede que se crie uma obra de arte a pensar num público específico. O "Pedro e o Lobo" de Prokofiev, não deixará de ser belo quando escutado por crianças ou apenas por adultos. Charles Dickens seduz igualmente novos e velhos e os contos dos Grimm ou de Andersen não perdem o fascínio desde que o leitor não se acoberte sob a capa do adulto imbecil e insensível. Já vimos, de resto, dezenas de crianças vibrarem com peças de Gil Vicente ou Molière, permanecendo indiferentes e mesmo frias diante de espectáculos que lhes eram especificamente destinados. A própria pintura pode ser mais facilmente entendível por uma criança do que por um adulto leigo e insensível. É o caso, por exemplo, da pintura egípcia, cujos cânones por vezes nos recordam os desenhos feitos por crianças. E o cubismo, nos seus princípios originais, estaria assim tão distante da "visão" infantil sobre os objectos ?
Mas que teatro, então, para a infância ?
Concordamos que se pode e deve escrever propositadamente para as crianças, tal como se deve criar espectáculos para elas. Mas num como no outro caso, terá de presidir a preocupação primacial, isto é, criar arte. E deve-se precisamente ao esquecimento desta necessidade primeira o aparecimento de textos e realizações verdadeiramente primárias, no sentido pejorativo do termo, de peças sem o mínimo de qualidade, que mais não são que verdadeiros atentados à capacidade intelectual das próprias crianças.
Ora, um texto ou uma representação teatral não podem constituir atestados de menoridade. É necessário, parece-nos, que antes de mais o adulto se preocupe em fornecer instrumentos que permitam à criança a descoberta do conhecimento, que a sensibilize para os problemas com que terá de defrontar-se num quotidiano de progresso físico e de evolução intelectual, que ela aprenda a reconhecer e a respeitar as diferenças, via importante para ir limando as arestas do egocentrismo típico da infância; que se lhe estimulem as várias capacidades, como a de observação, de análise, de criatividade, num programa coerente que não erradique nem condicione a variedade de leituras própria dos diferentes níveis etários.
Há, ou deve haver, pois, uma preocupação formativa, orientadora, não dirigida. A criança é um ser em formação e não um adulto anão, mas tem da liberdade e dos seus direitos noções muito próprias que o adulto não tem o direito de violar. É generosa e disponível, dois importantes capitais que o teatro não pode inflacionar, e sobretudo possui grandes necessidades de descoberta e de afectividade.
O teatro de amadores, pelo seu contacto com públicos heterogéneos, por vezes mesmo bastante espontâneos nas suas reacções, não raro intervindo com comentários no desenrolar da acção, públicos que não se retraem de em qualquer momento tomar partido, está em condições invulgarmente vantajosas para melhor compreender uma plateia despida de vícios como a infantil.
É óbvio que falamos do teatro de amadores que se assume conscientemente como tal, e não de grupos que, usando a mesma etiqueta, se preocupam apenas em camuflar-se de profissionais sem vencimento, ou aqueloutros, doentes endémicos do vedetismo, apenas interessados em pisar os palcos para exibição narcísica ou para colmatar frustrações ancestrais.
Possuidores duma experiência que lhes vem da vida fora dos palcos, a que aduzem o trabalho cultural do teatro, os amadores podem __ e fazem-no __ proporcionar às crianças um teatro que é já uma obra de arte, mas essencialmente um instrumento importante para o desenvolvimento do processo de conhecimento.
III - ALGUMAS QUESTÕES DE PORMENOR
É sabido que uma plateia infantil barulhenta constitui sintoma de que se está perante uma obra desinteressante e nessa altura é preferível mandar calar o espectáculo.
As reacções ao espectáculo para a infância são díspares e por vezes totalmente inesperadas. É que a criança reage a pormenores ou a situações em consonância com a idade que possui, o que condiciona, naturalmente, a sua atenção e a sua sensibilidade. Ela rejeita a inverosimilhança, mas aceita a fantasia; é atraída para a cor, para a forma, para o som, para o movimento, mas são diferentes os níveis de sensibilização provocados por estes estímulos e por isso o espectáculo teatral pode ser recebido de modo diferente consoante a predominância de um ou de outro grupo etários. Eis por que um espectáculo teatral para a infância nunca está acabado, nem mesmo quando se retira de cena. O que Meyerhold dizia para o teatro em geral, isto é, que a peça só começava verdadeiramente após a estreia, assume relevância particular no teatro para a infância. Assim, nenhuma cenografia, sonoplastia ou luminotecnia e, consequentemente, nenhuma encenação se podem considerar definitivas no teatro para a infância, mas terão de ser concebidas como algo susceptível de contínua mutação, adaptação e transformação. Objectos e pessoas (os actores) deverão possuir maleabilidade e grande dose de disponibilidade para esta verdadeira dialéctica do conhecimento e da acção teatrais.
O ritmo, as imagens, a cor, a coreografia, tudo produz estímulos e são eles que desencadeiam as reacções. Ora, se a criança é um ser em formação, se o teatro é um instrumento privilegiado no processo do conhecimento e tem necessariamente preocupações formativas, então deverá rejeitar todo e qualquer estatismo susceptível de fazer parar esse movimento do contacto com o conhecimento, feito aqui pela via da arte.
Posto isto, defenderemos então uma vez mais a utilidade do teatro de amadores como aquele que mais capaz se apresenta para oferecer um teatro despojado, não artificioso, um teatro que viva essencialmente do conteúdo, em suma, um teatro simples, assente quase totalmente no processo de comunicação recíproca entre os adultos-actores e as crianças-espectadoras. Com isto estamos bem longe de pensar num teatro pobre, num teatrinho miserável. Só que, pelas suas exíguas possibilidades, conjugadas com a permanente prática da itinerância, o teatro de amadores terá de suprir, pelas capacidades comunicativa e criativa, pelo recurso à imaginação, pela arte, em suma, os artifícios técnicos de que em regra se servem, e muitas vezes mal, os grupos profissionais.
Uma criança não deixa de navegar ou de andar de bicicleta só porque não possui um barco ou um velocípede e colmata a lacuna construindo-os, em madeira, em papel ou em arame, quantas vezes limitando-se apenas a cerrar os olhos. E é nesses instantes de criação que ela é mais feliz.
IV - A POLÍTICA DOS ADULTOS
Há, de facto, muita intencionalidade nos erros crassos que se observam na política. As crianças não votam, logo são "cidadãozinhos". Por isso mesmo deparamos com os políticos mais empenhados nos subsídios e apoios aos espectáculos musicais e futeboleiros, para adolescentes e adultos, enquanto esquecem os grupos vocacionados para a infância, com os primeiros auferindo ganhos avultados, além da bilheteira.
É justo reconhecer que os grupos profissionais vocacionados para a infância são ainda aqueles que promovem uma itinerância significativa. Mas neste escalão, profissionais como amadores permanecem como parentes pobres da política para o teatro, situação que se agrava ainda mais pelo facto de em regra não auferirem proventos de bilheteira e, mesmo quando vendem bilhetes, os resultados são tão insignificantes que não chegam a alterar a situação. Por isso se percebe o porquê de haver tão poucos grupos profissionais a dedicarem-se ao teatro para a infância: é que mesmo os amantes do teatro se cansam de o amar de forma masoquista.
Infelizmente a história do rebuçado funciona ainda, e muitos se convencem que qualquer coisita serve para adoçar a boca dos miúdos. À força de quererem ser senhores muito importantes e sisudos, esqueceram-se já dos maravilhosos tempos em que foram crianças, ignorando o quanto importa preparar o futuro, mesmo que isso não se traduza imediatamente no encher as urnas de votos.
V - CONCLUSÃO
Temos plena consciência da abordagem demasiado superficial que fizemos às questões enunciadas e por certo outras haverá bem mais importantes. Algumas serão certamente afloradas em próximas oportunidades. Mas é tão vasto, tão complexo e tão rico o tema que dificilmente o esgotaremos. Fica, porém, a intenção de questionar, mesmo brevemente, alguns dos mais palpitantes problemas com que se debate o teatro para a infância, restando sobretudo a certeza de um debate que valerá sempre a pe­na.
Pela nossa parte coexistem neste momento duas estranhas sensações: a satisfação de ter levantado algumas questões, infelizmente tão arredadas das nossas tertúlias culturais, erguendo mais uma voz no coro das lamentações legítimas de quantos vivem o teatro por dentro; e, por outro lado, a mágoa de termos ficado ainda muito aquém dos propósitos de abordagem, tantos são os problemas que gostaríamos de aflorar.
A representação teatral é de facto a arte do efémero, um efémero sui generis que, no dizer de Derrida, " não deixa atrás de si, atrás da sua actualidade, nenhuma marca, nenhum objecto que se possa guardar. Não é nem um livro, nem uma obra, mas uma energia, e neste sentido é a única arte da vida ". [ DERRIDA, J.- L'Écriture et la Différence, Paris, Seuil, 1967, p.363 ].
Por tudo isto, fazer teatro para crianças é potenciar-lhes a Vida.

Fernando Peixoto

OVAR - ABRIL EM FLOR

ABRIL EM FLOR 2008

É já no próximo dia 24 de Abril à noite (21H45)

que vai acontecer o espectáculo

Este ano a Contacto decidiu convidar 3 distintos amigos para comemorar esta data:

José Almada, cantor de "intervenção" dos anos 70,intérprete do célebre "Oh Pastor que Choras";

Raúl Leite, poeta, encenador,actor e declamador de Gaia

e a

Orquestra Ligeira da Banda Ovarense (OLBO)

que é dirigida pelo maestro Ascendino Silva.

A Oficina da Contacto também vai dar o seu contributo através da representação de uma pequena peça intitulada

"A Conferência de Imprensa"

adaptada por Raul Leite

e encenada por Manuel Ramos Costa

Vai ser uma noite em cheio na Casa da Contacto e aconselhamos que reserve já o seu lugar para evitar "surpresas", através do site http://www.contactovar.com/

e/ou

através de um dos seguintes números: 914663390 ou 917458619.

Fazer a Festa - Festival Internacional de Teatro

27ª edição - 25 de Abril a 4 de Maio de 2008

Jardins do Palácio de Cristal-Auditório da Biblioteca Municipal Almeida Garrett

Programa

Dia 25 Abril, sexta-feira

[ 15.30h ]

"D. INÊS DE CASTRO" ¬ S.A. MARIONETAS . Alcobaça ¬ M/4

[ 16.30h ] estreia "SOMBREIROS SEN CHAPEU" ¬ TANXARINA TÍTERES . Galiza, Espanha ¬ M/4

[ 21.30h ] "A CARTOMANTE" ¬ CIA PAULISTA DE REPERTÓRIO . S. Paulo, Brasil ¬ M/12

[ 21.45h ] "CONTRA CURVA" ¬ VARAZIM TEATRO . Póvoa de Varzim ¬ M/16

[ 23.30h ] "O CANTO DE INTERVENÇÃO" ¬ AJA - ASS. JOSÉ AFONSO . Porto ¬ M/ 12

Dia 26 Abril, sabádo

[ 15.30h ] "PERDIDO ENTRE CARTAS E SELOS" ¬ TOSTA MISTA . Portugal / Alemanha ¬ M/4

[ 16:30h ] "NARIZES II" ¬ BAAL 17 . Serpa ¬ M/6

[ 21.30h ] "MARIA CURIE" ¬ TEATRO EXTREMO . Almada ¬ M/12

[ 21.45h ] "CONTRA CURVA" ¬ VARAZIM TEATRO . Póvoa de Varzim ¬ M/16

[ 23.30h ] "O CANTO DO CISNE" ¬ O NARIZ - TEATRO DE GRUPO . Leiria ¬ M/12

Dia 27 Abril, domingo

[ 15.30h ] "Nº8" ¬ BALLET TEATRO . Porto ¬ M/4

[ 16.00h ] "AUTO DAS ESTRELAS" ¬ ESAP . Porto ¬ M/4

[ 16:30h ] "ESTRANHÕES E BIZARROCOS" ¬ TEATRO ANIMAÇÃO DE SETÚBAL . Setúbal ¬ M/4

[ 21.45h ] "CONTRA CURVA" ¬ VARAZIM TEATRO . Póvoa de Varzim ¬ M/16

Dia 28 Abril, segunda-feira

[ 10:00h e 14.30h ] (#) "A MALA DA ALICE" ¬ CPA / CCB . Lisboa ¬ 3-6

[ 21.45h ] "CONTRA CURVA" ¬ VARAZIM TEATRO . Póvoa de Varzim ¬ M/16

Dia 29 Abril, terça-feira

[10:00h e 14.30h ] ("OS MINPINS" ¬ CPA / CCB . Lisboa ¬ 6-10

[ 21.45h ]"CONTRA CURVA" ¬ VARAZIM TEATRO . Póvoa de Varzim ¬ M/16

Dia 30 Abril, quarta-feira

[10:00h e 14.30h ] (#) "A MALA DAS PEDRAS" ¬ CPA / CCB . Lisboa ¬ 3-10

[ 21.30h ] "AUTO DA BARCA DO INFERNO" ¬ CT BRAGA . Braga ¬ M/6

[ 21.45h ]"CONTRA CURVA" ¬ VARAZIM TEATRO . Póvoa de Varzim ¬ M/16

[ 23.30h ] "CAFÉ VALENTIN" ¬ COMPANHIA DO JOGO . Albergaria-a-Velha ¬ M/ 12

Dia 1 Maio, quinta-feira[ 15.30h ]

"COR DA PELE - UM ROSTO DIFERENTE" ¬ ENTRETANTO TEATRO . Valongo ¬ M/4

[ 16.30h ] "BOLBORETA" ¬ TÍTERES TROMPICALLO . Galiza, Espanha ¬ M/4

[ 21.30h ] "GIL VICENTE ? SAMICAS..." ¬ O TEATRÃO . Coimbra ¬ M/12

[ 23.30h ] "SEGUNDO SEGUNDO" ¬ MAU ARTISTA . Porto ¬ M/12

Dia 2 Maio, sexta-feira

[ 10:00h e 14.30h ] (#) "CONTO COM TODOS: O ELEFANTE ELMER" ¬ TEATRO ART’IMAGEM . Porto - 5-12[ 21.30h ]"À ESPERA DE GODOT" ¬ URZE TEATRO . Vila Real ¬ M/12

[ 23.30h ] "CONCERTO Nº1 EM TOM ZÉ" ¬ CENA . Porto ¬ M/ 12

Dia 3 Maio, sábado

[ 15.30h ] "MARIONETAS NO JARDIM" ¬ INSTITUTO SUPERIOR JEAN PIAGET . VN Gaia ¬ M/4

[ 16:30h ] "YNARI" ¬ TEATRO DAS BEIRAS . Covilhã ¬ M/6

[ 21:30h ] "AUTO DA BARCA DO INFERNO" ¬ DRAGÃO 7 . S. Paulo, Brasil ¬ M/6

[ 23.30h ] "CANTATA PARA O HONORÁVEL BANDIDO CHILENO JOAQUÍN MURIETA" - TEATRO ART’IMAGEM . Porto ¬ M/ 12

Dia 4 Maio, domingo

[ 15.30h ] "VOLTA AO MUNDO EM 10 INSTRUMENTOS" ¬ MARIMBONDO . Lousã ¬ M/4

[ 16:30h ] "VALDEMULLER" ¬ CENTRO DRAMÁTICO GALEGO . Galiza, Espanha ¬ M/ 6

(#) - marcação prévia programa sujeito a alterações

actividades paralelas

projecção videográfica ] "VINTE SETE ANOS A FAZER A FESTA" ¬ TEATRO ART’IMAGEM

contactos

Bilheteira (durante o Festival)tel. 00351 22 600 99 05
Teatro Art Imagem

Rua da Picaria, 89

4050-478 Porto

tel - 00351 22 208 40 14 tlm - 00351 96 020 88 19 fax - 00351 22 208 40 21e-mail - producao@teatroartimagem.pt

Texto do Director

Com alguma esperança, apresentamos a vigésima sétima edição do “Fazer a Festa”- Festival Internacional de Teatro que o Teatro Art´Imagem mais uma vez organiza nos jardins do Palácio da Cristal, na cidade do Porto.
Por razões de todos conhecidas, as últimas edições desta Festival, um dos três mais antigos do País, foram organizadas em condições muito difíceis, não deixando contudo de atrair aos jardins do Palácio de Cristal e ao Auditóro da Biblioteca Municipal Almeida Garrett milhares de pessoas, jovens na sua maioria e também muitas crianças, cumprindo a sua principal função: a sensibilização e conquista de novos públicos e a apresentação de um conjunto de espectáculos de consagradas companhias teatrais portuguesas e estrangeiras de grande qualidade.
A Aldeia Teatral e a diversidade de propostas e companhias que ocupavam de manhã à noite os jardins e espaços deste pulmão verde no centro da cidade e que, por força das circunstâncias, quase tinham desaparecido nos últimos anos, voltam, (ainda que timidamente), em 2008, nestes dez dias cheios de todo o teatro.
E isso só é possível este ano graças, também, à Câmara Municipal do Porto que voltou a apoiar a programação do Fazer a Festa, o que se regista e agradece.
Como será então o Fazer a Festa de 2008 ?
Aos dias da semana, de manhã e de tarde, a programação é dirigida, principalmente, aos grupos escolares, apresentando espectáculos o Centro de Pedagogia de Animaçãol do Centro Cultural de Belém e o Teatro Art´Imagem.
Aos sábados e domingos e nos feriados do Vinte Cinco de Abril e Primeiro de Maio haverá vários espectáculos à tarde nos jardins, tendas e Auditório da Biblioteca, dirigidos a todos os públicos protagonizados pelas companhias galegas, Tanxarina, Trompicallo e Centro Dramático Galego, pelo artista alemão radicado em Portugal, Thorsten Grütje, pelos alunos do Ballet Teatro, da ESAP e do Instituto Jean Piaget e pelas companhias portuguesas, BAAL 17, Teatro de Animação de Setúbal, Teatro das Beiras, S.A. Marionetas, Marimbomdo e pelo co-produção do Entretanto Teatro, de Portugal e os brasileiros do Teatro Casa.
Diariamente às 21h30 no palco da Biblioteca e às 23h30 na Tenda de Café-Teatro, decorrerão os outros espectáculos que serão apresentados pelas companhias brasileiras, Dragão 7 e Cia. Paulista de Repertório, ambas de S. Paulo, e as portuguesas Teatro Extremo, Companhia de Teatro de Braga, O Teatrão, Urze Teatro, O Nariz, Mau Artista, Companhia do Jogo, Teatro Art´ Imagem, o grupo musical Cena e uma sessão de canto de intervenção pelo Núcleo do Norte da Associação José Afonso.
Nas noites de 25 a 30,pelas 21h45, estará a actuar na Capela o Varazim Teatro.
Estará ainda patente ao publico uma exposição de cartazes denominada “O Fazer a Festa em Cartaz(es)” e será apresentada diariamente a projecção videográfica “Vinte e Sete Anos a Fazer a Festa”, ambas da autoria de Cristiana Correia, que visam reavivar as memórias das várias edições do Festival que teve a sua primeira edição em 1982.
Como se fosse um sinal, um bom sinal, registe-se que a programação deste ano é preenchida com nada menos que três espectáculos de Gil Vicente, o pai fundador do nosso teatro... um prenúncio anunciador do renascimento do Fazer a Festa ?
Anote-se, ainda, os outros autores que vão ser levados ao palco nesta edição, citando-se só alguns, Becket, Tchekov, Karl Valentin,Neruda, Machado de Assis, Agualusa, Ondjaki…
Com tão boa companhia parece então que temos razão para estar optimistas, embora moderamente.

Para as companhias, portuguesas e estrangeiras e seus profissionais ,que aceitaram Fazer a Festa connosco e que o fizeram em condições muitos especiais permitindo multiplicar um orçamento tão pequeno transformando-o num grande festival , o nosso primeiro muito obrigado.
Depois, às escolas artísticas da cidade, Ballet Teatro, ESAP e Instituto Jean Piaget e aos seus alunos um outro agradecimento.
Um obrigado também a todas as outras entidades (DGA/MC, D.Reg.Cultura do Norte, IGAEM/Xunta de Galícia/ Centro Dramático Galego,Instituto da Juventude e Inatel-Porto) que tornaram possível a continuação deste Festival.
A toda a equipa do Teatro Art´Imagem e seus colaboradores, pela persistência, trabalho e competência, um agradecimento sentido.
Para o público, razão primeira do Fazer a Festa e que nunca deixou de estar presente, o maior obrigado.
Para o ano há mais e melhor FAZER A FESTA !

José Leitão (Director do Teatro Art´Imagem)

Seminário de Jogos Malabares

A Direcção de Curso de Teatro da ESAP vem pelo presente meio informar a comunidade escolar sobre a realização de um Workshop/Seminário de Jogos Malabares.

Objectivos:

- Capacitar para o uso artístico de malabares, bolas, arcos, maças e outros objectos com propriedades dinâmicas;
- Classificação de técnicas, práticas e jogos;
- Técnicas aplicadas ao Teatro e as Artes Circenses;
- Utilização do espaço orientado a desenvolver o equilibrio, a percepção do ritmo e psicomotricidade;

Orientado por: José Maria Estraviz (Actor, Artista Plástico, Caracterizador e Artista de Circo)

Horário:
Terças e Quartas das 18h às 20h (Dias 15, 16, 22, 23, 29 e 30 de Abril de 2008)
Local: Sala Nova de Teatro

Inscrições: 30,00€ (Trinta Euros)
Para efectivar a inscrição, deverá preencher a respectiva ficha de inscrição e dirigir-se à Tesouraria da CESAP, Rua Infante D. Henrique, n.º 131.

História de uma gaivota e do gato que a ensinou a voar

Teatro Art’ Imagem

estreia a 18 Abril

História de uma gaivota e do gato que a ensinou a voar
de Luís Sepúlveda, com dramaturgia e encenação de Pedro Carvalho e Valdemar Santos.

Uma gaivota, vítima da poluição de uma maré negra, confia o seu pequeno ovo a um gato chamado Zorbas, pedindo-lhe para cumprir três promessas: não comer o ovo; cuidar dele até nascer a gaivotinha; e, por fim, ensiná-la a voar. Zorbas pede então ajuda a três amigos (Colonello, Sabetudo e Barlavento) para tentar levar a cabo a estranha missão de cuidar da gaivotinha. Depois de passarem por muitos perigos para cumprirem as duas primeiras promessas, eles têm que recorrer a alguém muito especial para os ajudar a cumprir a terceira (ensiná-la a voar !) mas, para isso, têm que quebrar o tabu dos gatos...

A “História de uma gaivota e do gato que a ensinou a voar”, que o Teatro Art’ Imagem leva agora a palco numa encenação em que contracenam marionetas e actores é, segundo o autor, um dos livros que mais trabalho lhe deu a escrever (dois anos) por ser uma história pensada também para as crianças, necessitando por isso de uma linguagem muito especial, directa e sem ambiguidades.

“Os meus livros não são uma forma de eu me explicar ao mundo, mas sim de partilhar com os leitores as minhas pequenas explicações do mundo com todas as suas contradições, bondade e maldade”
Sobre a encenação
Na plateia e como ante-câmara, uma instalação audiovisual remete-nos para o universo fantástico do mundo animal. Segue-se o prólogo trágico da peça numa curta metragem vídeo que invade o palco e faz fusão com uma coreografia de actores, vultos e sombras. Depois vem a história contada por marionetas construídas em polioretano flexível e que permitem uma manipulação directa numa estreita relação de cumplicidade com os actores que lhe dão vida.
A história desenrola-se numa cenografia móvel e em micro escala, onde as atmosferas sonoras e as nuances de luz e de sombras dão a plasticidade, o relevo e o “zoom” ao espectáculo.
Esta fábula ecológica e social escrita por Luís Sepúlveda representa também o regresso do Teatro Art' Imagem ao teatro de objectos, actores e formas animadas.

A história do gato e da gaivota é um espectáculo para todos os públicos e também para aqueles “que à beira do abismo perceberam que só voa quem se atreve a fazê-lo”.
Este magnífico texto do autor chileno Luís Sepúlveda será a 90ª criação do Teatro Art’ Imagem, companhia que mantém a aposta de escolher, de entre os três espectáculos que anualmente apresenta, a adaptação de grandes obras ou autores universais para os jovens públicos.

Refira-se, aliás, que os dois últimos espectáculos estreados pela companhia (“Fulgor e Morte de Joaquín Murieta” e “Cantata para o honorável bandido chileno Joaquín Murieta”) foram também de um autor chileno, o consagrado Nobel da Literatura Pablo Neruda.
Sobre o Autor
Luís Sepúlveda nasceu em Ovalle, no Chile, em 1949. Depois de viver entre Hamburgo e Paris, reside actualmente em Gijón, nas Astúrias, tendo sido um dos fundadores do “Salão do Livro Ibero-Americano”.
Membro activo da Unidade Popular chilena nos anos setenta, teve de abandonar o país após o golpe militar de Pinochet.
Viajou e trabalhou no Brasil, Uruguai, Paraguai e Perú. Viveu no Equador entre os índios Shuar, participando numa missão de estudo da UNESCO. Foi amigo de Chico Mendes, assassinado na defesa acérrima da Amazónia, ao qual dedicou o livro O Velho que Lia Romances de Amor (1989), o seu maior sucesso.
“ Perspicaz narrador de viagens e aventureiro nos confins do mundo, Luís Sepúlveda concilia com sucesso o gosto pela descrição de lugares sugestivos e paisagens irreais com o desejo de contar histórias sobre o homem, através da sua experiência, dos seus sonhos, das suas esperanças “.
Quase todos os seus livros estão traduzidos em português, nomeadamente, O Mundo do Fim do Mundo (1989), Encontro de Amor num País em Guerra (1997), Nome de Toureiro (1994), História de uma Gaivota e do Gato que a ensinou a Voar (1996), Patagónia Express (1996), Diário de um Killer Sentimental (1999), As Rosas de Atacama (2000), O General e o Juíz (2003), Uma História Suja (2004), O Poder dos Sonhos (2006) e Crónicas do Sul (2008)
Presença frequente em Portugal, Luís Sepúlveda é um dos escritores sul-americanos mais lido no nosso país.
Ficha artística
de Luís Sepúlveda - tradução Pedro Tamen - dramaturgia e encenação de Pedro Carvalho e Valdemar Santos
interpretação e manipulação - Anabela Nóbrega, Flávio Hamilton, Pedro Carvalho, Valdemar Santos
concepção plástica Sandra Neves - sonoplastia Carlos Adolfo - vídeo Paulo Martins - execução plástica Sandra Neves, Joana Caetano, Manuela Carneiro - execução cenográfica José Lopes - operação técnica Ricardo Santos

Este espectáculo estreia a 18 de abril, sexta-feira, às 21:30 no auditório da Quinta da Caverneira, em Águas Santas, Maia. tendo mais duas representações: dia 19, sábado, às 21:30 e dia 20, domingo às 16:00.
O preço do bilhete é de 5 € ou 3 € (m/ 25 e M/65). Inf: 22 208 40 14 ou 96 020 88 19
Ensaio de imprensa
Desde já o convidamos a assistir ao ensaio de imprensa no dia 15 de Abril (terça), às 15:00 no auditório da Quinta da Caverneira, na Avenida do Pastor Joaquim Eduardo Machado, Águas Santas, Maia).
Localização: perto da Escola Secundária de Águas Santas. sentido Alto da Maia-Areosa, Rua D. Afonso Henriques, virar à direita para Rua João XXIII (Banco BPI na esquina) e depois virar na 1ª à direita (rua de sentido único que termina em frente ao portão principal da Quinta).

Fernando Peixoto em entrevista ao Meia-Hora, publicada no Dia Mundial do Teatro (27/03/ 2008)

Teatro em Portugal foi sempre “parente pobre”

O investigador Fernando Peixoto explica circunstâncias históricas e evoca valor mundial dos dramaturgos nacionais.

Mestre em História, investigador, dramaturgo, encenador e professor na Escola Superior Artística do Porto, Fernando Peixoto tem várias obras publicadas nos domínios da História e do Teatro, entre as quais História do Teatro no Mundo e História do Teatro Europeu.
Foi sensivelmente no início dos anos 70 que começou a dedicar-se a estas temáticas, destacando entre os seus estudos “a constatação que temos, ao longo da nossa história teatral, de alguns dos melhores dramaturgos mundiais [no contexto das suas épocas]: Gil Vicente, Almeida Garrett, Raul Brandão, Luiz Francisco Rebello e Bernardo Santareno”.
Em entrevista ao Meia Hora, Fernando Peixoto não deixou, porém, de acrescentar uma outra evidência, segundo confessa, “bem dolorosa”. Destaca “a pouca importância que ainda hoje se dá ao teatro feito em Portugal e em português. Companhias, autores, actores, encenadores são muitas vezes melhor reconhecidos no estrangeiro”.
Uma situação que não é nova se se levar em consideração o facto de, no País, o teatro ter sido sempre aquilo que considera “um parente pobre”.

O poder deve convencer-se de que não pode estar divorciado do teatro

Asas cortadas. “Reconhecem-se, no entanto, alguns períodos importantes, como o séculoXVI, com GilVicente e seus seguidores, bem como os clássicos [António Ferreira, Sá de Miranda, Camões...]. Mas em1536 estabelecia-se a Inquisição e o teatro perderia muitas das asas que pudesse ter”, continua Fernando Peixoto, segundo o qual “foi preciso esperar pelo triunfo liberal para que Garrett se encarregasse de refundar o teatro português, conferindo-lhe uma dimensão como ele nunca conhecera, quer em termos de quantidade [autores e obras] quer de qualidade”.
Não obstante, e como os poderes em Portugal nunca se mostraram particularmente favoráveis às artes dramáticas, “o teatro acabaria por nunca se desenvolver como noutros países”. Com o Estado Novo, voltaria a censura e as medidas repressivas, sobrevivendo“ com custos imensos um teatro relativamente inócuo e a revista à portuguesa”.
Com o 25 de Abril, despontaram autores, companhias e encenadores, mas, defende ainda o autor, “é necessário que o poder se convença de que não pode estar divorciado do fenómeno teatral nem encará-lo como mero veículo de lucro comercial”.

Pela ajuda que pode dar, incluímos estes exercícios para actores em formação

ENTRENAMIENTO ACTORAL PARTE 6
(ver PARTES 01 / 02 / 03 / 04 / 05 / 06 / 07 / 08 ) em TEATRALIZARTE

DIFERENTES MOMENTOS DE SER
COMO TE MUEVES EN EL MUNDO ES COMO TE MUEVES EN ESCENA

Cuando se ha alcanzado un estado de SER, lo que significa SER donde uno está en ese momento, aquí y ahora, incorporando todo lo que pasa, entonces, uno está listo para actuar.

La palabra "actuar" significa ir, desde el estado de SER personal, al estado de SER que requiere el papel.

Por ejemplo, el presente estado de SER es:
"Me siento flojo, deprimido, pesado, mirando por la ventana, un poco cansado", pero la obligación emocional del papel requiere un estado de excitación y alegría, de euforia.

El personaje en la obra acaba de lograr algo y se encuentra muy entusiasmado por eso. Entonces, uno debe encontrar el camino para ir desde el estado de SER personal, donde uno se encuentra, a ese estado de SER.
A veces, las necesidades del papel son totalmente opuestas a lo que sentimos, lo que significa un esfuerzo terrible.
Muchos actores fracasan porque tratan de saltar de aquí a allí con un solo paso. Uno debe realizar muchos pasos intermedios para ir de la depresión a la alegría.

Usando los estímulos disponibles o trabajando con objetos imaginarios, uno trata de encontrar la forma de estar menos deprimido y algo más alegre.
Uno puede mirar cosas en la habitación que lo hagan sentir mejor.
Puede crear cierta persona en la habitación que lo haga sentir feliz.
Una vez que se ha logrado un cierto grado de alegría, uno está listo para transformar este estado intermedio, aunque sea con otros objetos, y trabajar buscando un mayor nivel de alegría.

Progresivamente, uno va permitiendo que un estado dé lugar a otro.
A veces, el estado de SER desde el cual se parte es tan poderoso que es muy difícil transformarlo.
En esos momentos, uno se da cuenta qué importante es conocer íntegramente su instrumento, tener un gran repertorio de recursos y la habilidad para utilizarlos, y así llegar adonde se desea.
Esta capacidad se logra con un gran esfuerzo y una práctica diaria.
Cuando uno realmente está SIENDO, un estado conduce al siguiente y lo condiciona, como muchos colores que corren juntos y se mezclan, hasta que el estado de SER siguiente se transforma en el color dominante.

Hemos visto que muchos actores que están riéndose en un momento y, abruptamente, se detienen y vemos la tristeza.
Eso se llama técnica impuesta, un síntoma de "antirrealidad".
En la vida, un momento conduce a otro y ambos se mezclan.
En la escena, esto no sucede si no se está SIENDO. Uno debe comenzar con la totalidad de su SER, porque no se puede crear vida en escena o cumplir con las necesidades escénicas, si primero no se tiene una vida que continúa.
Uno no puede crear vida desde la ausencia de vida.

Hay un proceso natural de respuesta antes los hechos.

Este proceso es:
estímulo-
efecto-
respuesta-
expresión.

Primero uno ve, oye, toca, huele o siente algo.
Eso es el estímulo.
Eso produce un efecto en uno. El instrumento responde a ese efecto. Entonces se expresa esa respuesta. El proceso completo se cumple en fracciones de segundo, una y otra vez, ininterrumpidamente. Si uno está trabajando desde el SER, este proceso natural sigue sin interferencias.

SER produce
estímulo -
efecto -
respuesta -
expresión, -

estímulo-
efecto -
respuesta -
expresión - ,

estímulo-
efecto -
respuesta-
expresión.

El actor que premedita su comportamiento produce un cortocircuito. Está tan atento en ejecutar su plan que los estímulos no le llegan. O si le llegan, está tan comprometido con sus conceptos intelectuales, que no lo afectan.
Si está preocupado por simular un efecto,

¿qué podrá afectarlo realmente?

O puede suceder que esté afectado por algo que sucede en escena por ejemplo, su compañera se pintó las mejillas por primera vez esta noche).
En ese caso, tampoco se permite responder, pues trata de imponer el comportamiento preconcebido. Interrumpe el proceso natural de vida, porque no incorpora su respuesta ante las mejillas maquilladas. Si sus respuestas son premeditadas, no puede responder con lo que realmente siente. En lugar de continuar con una respuesta orgánica, la expresión se empobrece.
De esta manera, una mentira origina una reacción en cadena, hasta que la falta de verdad es absoluta.

Cuando el actor interrumpe el proceso natural asumiendo determinadas conductas, imponiéndose actitudes, "actuando", crea lo que llamamos "quiebres" en el instrumento.

Existen todo tipo de quiebres -
vocales,
emocionales,
físicos,
intelectuales
varios combinados.

El SER elimina la posibilidad de quiebres, y si se producen, el mismo SER los corrige.Aún cuando el actor logre el estado de SER y funciones orgánicamente, pueden existir limitaciones en el área interior o expresiva en las cuales debe trabajar para lograr un SER más completo y colorido.

Por ejemplo, los actores que son tímidos y calmos, son, a menudo, extremadamente imaginativos y afectivos, pero incapaces de expresarlo.

Del otro lado de la moneda, están los llamados extrovertidos, los exhibicionistas que parecen llenos de expresividad, pero que pueden no ser imaginativos o sensibles.

Este tipo de actores necesitan reforzar el área interior, hacer ejercicios que se relacionan con su vulnerabilidad.

Cualesquiera sean los problemas del actor (y todos los tenemos en las etapas del desarrollo), SER es el grado cero.
Implícitos en SER están todos los impulsos, los problemas y los colores infinitos del arco iris emocional.
Negar uno solo de los elementos del SER, disminuye su total contribución al artista.
Los ejercicios siguientes están relacionados directamente con SER. Aunque algunos tienen más de un objetivo, es conveniente comenzar con ellos, ya que todos están destinados especialmente a ayudarte a SER.

TEATRO TÉCNICO PARA ACTORES GRUPOS Y SALAS PRODUCIDA POR CARLOS CANAVESE (R) 1999

EJERCICIOS PARA SER

1. – Inventario Personal I

Es un monólogo del fluir de la conciencia debe hacerse en voz baja, de manera que sólo uno pueda oírse.

Uno se pregunta:
¿Cómo me siento?,
entonces expresa sus sentimientos y continúa repitiendo la preguntas.
Hacerlo durante dos minutos como mínimo y diez como máximo, tantas veces al día como sea posible.

Se puede hacer en el supermercado,
en el auto,
en un restaurante
esperado a un amigo,
en cualquier lado.

Durante el ejercicio, habrá cosas que interfieran, interrumpan o llamen la atención .

Se deben incorporar verbalmente estas cosas al monólogo.
Por ejemplo:

“¿Cómo me siento?
Acabo de aclarar mi garganta, preparándome para el ejercicio.
Me siento obligado a hacerlo.
Tomando aliento,

¿Cómo me siento?
Mis ojos vagan por la habitación.
Me siento ansioso, un poco tenso en el pecho.
Oigo el canto de un pájaro en la ventana.

¿Cómo me siento?
Estoy excitado por el trabajo que conseguí hoy,
me siento preocupado por tener que empezar a trabajar allí.

¿Cómo me siento?
Me siento – uh- trabado.
No sé como me siento.
Estoy ansioso porque no sé cómo me siento.
¡Así me siento!
¡Ansioso!
Tomando aliento.
Siento mi estómago flojo.
Tendría que perder un poco de peso.
Me siento un poco más en contacto con mis sentimientos, un poco menos ansioso.
Comienzo a sentir una pequeña excitación...
me pregunto de dónde viene.

¿Cómo me siento?
Me siento mejor, etc.”

El Inventario Personal, si se practica regularmente, permite entrar en contacto con lo que se siente, y entrena para expresar todo lo que sucede momento a momento.
No todas las expresiones son verbales; pueden ser vocales, tales como sonidos o gritos.
Alivia tensiones y favorece el estado de SER.

2.- El SER Personal

Es un buen ejercicio para hacer después del Inventario Personal.
No es necesario continuar con el proceso de preguntarse uno cómo se siente.
Simplemente se debe SER.
Permitir todo lo que uno siente y expresarlo vocal, verbal y físicamente.
Reconocer e incorporar todos los obstáculos que surjan.

Si, por ejemplo,
uno comienza a criticar la autenticidad de los impulsos y esto empieza a interferir en la expresión, entonces se debe incorporar esta crítica, seguida por cualquier impulso verdadero que aparezca.

Tratar de encontrar su brecha personal entre la obligación y el impulso.
Lo sorprendente de este proceso es que una expresión da lugar a la siguiente y ésta a otra, hasta que el fluir de la realidad surge espontáneamente.

Este ejercicio puede hacerse
sentado,
parado,
tendido
en cualquier posición.

Simplemente uno debe permitirse sentir y expresar todo lo que le sucede.
Permítase hacer lo que siente, no lo que piensa que debería hacer.
Para ideas adicionales sobre este ejercicio, consúltese en este capítulo, el diálogo grabado entre E.J. y yo.
3.- Inventario Personal II

El ejercicio del Inventario Personal anteriormente descripto es una de las mejores maneras de empezar a preocuparse por lo que pasa en el interior de uno mismo. Debe hacerse muchas veces al día. El debe adquirir el hábito de descubrir lo que se siente en cualquier momento dado;

hacer un inventario de cómo lo afectan a uno los objetos
interiores
exteriores,
animados
inanimados.

Como dijimos antes, debe hacerse en voz baja, pregunto
¿Cómo me siento? .
Se puede agregar a continuación
¿Cómo me siento por tal cosa?

Una vez contestada la pregunta
“¿Cómo me siento?”,
la próxima debe ser “
¿Estoy expresando cómo me siento, y si no es así, por qué?”.

Esta es una pregunta importante porque impide que el ejercicio se transforme en una gimnasia cerebral.
Lo transforma en una vigorosa experiencia de aprendizaje.

Si su respuesta es
“No, no estoy expresando cómo me siento”,
entonces pregúntese
“¿Qué puedo hacer para expresarlo?”.
“¿Cómo puedo ayudarme a expresar mis sentimientos sin temor a las consecuencias?”.

Por ejemplo,
“Siento ganas de pegarle una trompada en la nariz”.
“Bueno, esto traería consecuencias para el bienestar de otra persona y para el mío, también “.
Cuando las consecuencias son demasiado grandes, uno reconoce el deseo de pegar y elige, conscientemente, el no hacerlo.
La elección nunca es tan opresora como la supresión.

Cuando uno se pregunta,
“¿Estoy expresando cómo me siento, y si no es así, por qué?”,
el por qué es lo más importante.

El por qué permite conocer las cosas que impiden SER.
“Porque tengo miedo de lo que piensen de mí”.

Si esa es la respuesta que surge, uno logra conectarse con eso como problema.
“Porque no quiero que piensen que soy menos que lo que quiero que vean”.

Una vez encontrada la respuesta al por qué, entonces uno trata de expresar todo lo que puede.

Se comienza a reconocer la totalidad de las emociones.
Nadie tiene derecho a negarle a uno lo que siente.
Uno se conecta con la totalidad de lo que siente.
Y no siempre es lindo.
No siempre es bueno, social o cortés con respecto a los demás.
A veces uno ama y da, y ama a alguien que no ama ni da, y uno se siente disconforme.
De esta manera, uno entra en contacto con la evidencia de que no nos ama.

Cuando uno se pone reglas sobre qué debe sentir, esas reglas se trasladan a la escena o a la cámara.
Se trasladan porque las reglas son las condiciones bajo las cuales se vive.
Esto no significa que no debe transformarse en un animal, y golpear a la gente en la cabeza o robar en el supermercado.
No es para nada lo que queremos significar.
Hay un cierto nivel de moralidad en el cual se vive.
Pero todo el mundo tiene derecho a ser uno mismo, y creo que los actores tienen derecho especial, ya que los sentimientos son sus armas de trabajo.

4.- Yo Soy, Yo Quiero, Yo Necesito, Yo Siento
Se hace en voz alta, a la manera de un fluir de la conciencia, pero muy rápidamente, para no tener la oportunidad de reflexionar o premeditar lo que se dice.
El propósito es sorprenderse con lo que surge.

Se comienza cada oración con una de las cuatro sentencias, no necesariamente en ese orden.

Por ejemplo:
“Quiero hacer este ejercicio...
Estoy tenso...
Necesito estar bien...
Necesito ser visto...
Me siento autoconciente...
Siento mis dedos...
Necesito dinero...
Soy lo que soy...
Me siento tonto...
Soy lo que soy...
Quiero reír...
Necesito amor...
Quiero saber quien soy...
Me siento pleno...
Necesito espacio...
Estoy escapándole a las cosas...
Estoy mirando el piso...”

Este ejercicio está destinado a canalizar los impulsos bajo la forma de “Yo soy, yo quiero, yo necesito, yo siento”.
Cuando se responde a una línea concreta de auto cuestionamiento, las preocupaciones por la realidad inmediata se hacen más claras.
El elemento fundamental es la impulsividad de la respuesta.
Si uno se da tiempo para pensar la respuesta, el espacio se llena inmediatamente con los pensamientos condicionados, y no con el sentimiento real.
Es importante recordar que si uno está “en blanco “, debe decirse la primera cosa que venga a la mente, no importa que parezca ilógica o sin sentido.

Debe repetirse
“Yo soy...
yo quiero...
yo necesito...
yo siento...
muchas veces.
5.- ¿Qué quiero?

El objetivo de este ejercicio es descubrir lo que uno quiere aquí y ahora, pero también en el sentido más amplio.
Este ejercicio difiere del anterior porque no se hace impulsivamente.
El objetivo es descubrir la vida subyacente de cada uno.
El énfasis está puesto en una visión más intelectual y filosófica de lo que uno quiere en la vida.
Es necesario comenzar desde un estadio de “aquí y ahora “para lograr una corriente fluida y evitar la tendencia a la pesadumbre.

El ejercicio se hace como el Inventario Personal, pero con la pregunta:

“¿Qué quiero?” en lugar de “¿Cómo me siento?”.

Por ejemplo:
“¿Qué quiero?”
Quiero descubrir qué quiero.

¿Qué quiero?
Quiero ser más feliz.
Quiero trabajar más.
Quiero ser bueno.
Quiero que la gente me respete.

¿Qué quiero?
Quiero no preocuparme por esas cosas.
Quiero el éxito.

Si se desea, se puede unir este ejercicio al Inventario Personal, en lugar de hacerlos separadamente.
El propósito del “Método” es lograr una realidad orgánica en escena.
Toda la realidad escénica se crea desde la realidad interior del actor, desde sus propias experiencias de vida.
El “Método” y su técnicas están estructurados para este fin; sin embargo, el sistema no le dice al actor cómo lograrlo.
Ya que toda la gente es diferente y tiene problemas que son únicos, ningún sistema formulado puede funcionar igual para todos.

Esta investigación sólo ofrece al actor la búsqueda y los medios para encontrarse a uno mismo y lograr un estado de SER, o sea un ESTADO DE SER UNO MISMO, TOTALMENTE.
SER es el elemento primero y básico para todo proceso creativo.
Una vez que el actor llega a su realidad, a la verdad, su verdad, en este momento y en este lugar, entonces está listo para transformar esa verdad en lo que requiera el personaje.
SER no es un estado que se logra inmediatamente; es una forma de vida que requiere mucho trabajo y experimentación.

Además de ingredientes imprescindibles como el talento y un compromiso como artista, se debe tener CORAJE.
Uno debe estar preparado para arriesgar y muchas veces sufrir las consecuencias de las propias acciones, mantener la individualidad y fijar los objetivos, de vida y de trabajo.
Debe recordarse que nadie en el mundo ha contribuido con cosas definitivas sin arriesgar y, a menudo, provocando resentimientos y controversias.

Con frecuencia, vida y actuación son cosas totalmente separadas, pero no debe ser así.
Estos ejercicios y los que se describirán más adelante.
Intentan transformarse en armas que permitan la total correspondencia entre uno mismo y su trabajo.
Cuando uno logra realmente SER, cada parte de uno lo reconoce. El sentimiento es inequívoco.

Si se realiza el trabajo, se practican diariamente estos ejercicios y se los hace parte de la propia vida, se experimentará este estado mágico de SER.
Los resultados del trabajo están llenos de sorpresas y recompensas inesperadas.

TEATRO TÉCNICO PARA ACTORES GRUPOS Y SALAS PRODUCIDA POR CARLOS CANAVESE (R) 1999

(Texto extraído, com a devida vénia, de TEATRALIZARTE)

BABINE (ART'IMAGEM) FOI SUCESSO NO BRASIL

BABINE, O PARVO, espectáculo do ART'IMAGEM, foi ao Brasil. Inserimos aqui, com imensa satisfação, a crítica da revista BACANTE.

Babine, o parvo por Juliene Codognotto

Hoje fui parvo, amanhã serei também.

Fileira G 29, lugar central no auditório do Memorial da América Latina. Dali dava pra ver perfeitamente os efeitos de iluminação e projeção criados pela Cia. O Teatro Art’Imagem. Perdiam-se, é claro, os detalhes da expressão facial dos atores, mas como a montagem de Babine, o parvo tem o foco num teatro físico em que o corpo todo envia informações, vale a pena preterir a face de cada um em função da imagem formada pelo conjunto dos atores. Outra vantagem de dividir a peça com muitos espectadores e estar distante do elenco é que você pode comer bolacha de chocolate à vontade e até dormir que nenhum ator vai nem perceber, nem te olhar com cara feia, nem entrar em depressão – coisa rara no teatro.
A bolacha de chocolate também não foi capaz de chamar a atenção por outras razões que não a distância do palco. Houve quem chamasse mais atenção, a saber: um cinegrafista não-autorizado que apareceu no cantinho do palco quando filmava a partir da coxia e quase derrubou um dos atores (dizem que o diretor portuga ficou putão); a senhora na minha frente que tinha extrema necessidade de expressar-se com “a coitado!” ou “olha o figura aí de novo” de tempos em tempos; e, como sempre, o menu do DVD, ali no cantinho, como quem não quer nada, atrapalhando a projeção.
Em meio a tudo isso, um personagem muito fofo e caricato consegue ganhar os olhares apesar de tudo. Ele é o tal do “figura” a que a senhora se referia. Ele é o tal do parvo a que o título se refere. Babine, emprestado de um conto de Leon Tolstói, é sistematicamente enganado pela família (mãe, esposa e irmã). Interpretando mal os conselhos da irmã, acaba sempre se metendo em confusões, sempre estendido no chão “mais morto do que vivo”, simplesmente porque usa as palavras certas nos momentos errados.
A encenação conta com duas projeções alternadas – uma de lugares na Rússia pelos quais o parvo passa, outra de quadros de Chagall, Kandinsky e Malevich – cada uma com efeito específico, mas ambas dialogando com o que acontece em cena e ajudando a compor o cenário. Nada daquela história de uma imagenzinha projetada lá distante numa paredezinha fria só pro grupo dizer que usa tecnologia. Aqui a tecnologia ajuda a nos transportar para um outro país – a Rússia – e, ainda, para um outro universo – o da fábula, da fantasia.

Cada aventura de Babine tem a estrutura narrativa idêntica, como uma espécie de gag de palhaço cuja graça está justamente na quebra da lógica construída pela repetição exaustiva. No entanto, a impressão que fica é que, mesmo tendo descoberto a armação e tendo conseguido sair da posição do parvo que apanha, ele não deixa de ser parvo, somente passa a ser aquele que bate. Uma contradição que fica aberta apesar da frase direta do protagonista: ontem fui parvo, hoje não sou mais”, em oposição ao que ele dizia anteriormente; “hoje fui parvo, amanhã não serei mais” e que sempre dava errado.
Finalmente, cabe destacar que o grupo – que, a propósito estréia três espetáculos anualmente segundo o programa da peça – encontrou tempo e energia para fazer uma pesquisa aprofundada do gestual, do figurino e da língua russa. Muitas das músicas e dos versos são ditos em português e em seguida em russo, evitando a perda da sonoridade original do conto. E maior diferencial: saber desconstruir a própria pesquisa e rir dela. Os atores iniciam o espetáculo sem o figurino, batendo um papo no meio da platéia e zuando a personagem que sabe tudo de Tolstói e que, portanto, simboliza a pesquisa que eles realizaram. Uma solução que aproxima os atores do público e funciona muito bem. Até porque rir de si mesmo é sempre uma boa, principalmente depois do sofrimento que deve ter sido aprender a cantar em russo.

4 atores aprendendo a andar na neve projetada.

Publicado em 4, March, 2008

(Sobre o Grupo BACANTE poderá ser consultado o link respectivo)