CALE-SE - FESTIVAL DE TEATRO 2008

Vai decorrer entre 19 de Janeiro e 15 de Março a segunda edição do festival “CALE-se”, organizado pelo Cale Estúdio Teatro, por ocasião do seu 22.º aniversário.

Os espectáculos terão lugar aos sábados, pelas 21.45 horas, na Associação Recreativa de Canidelo (Rua do Meiral, 51 - junto aos 4 Caminhos), em Canidelo, Vila Nova de Gaia.

O festival, de carácter competitivo, tem a participação de sete espectáculos a concurso e um extra-concurso, que encerra o evento, antecedendo a sessão de entrega de prémios.

Na edição de 2008, o CALE-se terá como patrona a actriz Adelaide João, que estará presente na sessão de abertura.

PROGRAMA DEFINITIVO

19 de JaneiroAbertura do Festival com a presença da patrona 2008 – a actriz ADELAIDE JOÃO

“A CANTORA CARECA”Aquilo Teatro (Guarda)

26 de Janeiro“AS GUITARRAS DE ALCÁCER QUIBIR”ATA – Acção Teatral Artimanha (Pinhal Novo, Palmela)

2 de Fevereiro“CASAL ABERTO”TAL – Teatro Amador de Loureiro (Oliveira de Azeméis)

9 de Fevereiro“O ÚLTIMO BAILE DO SR. JOSÉ CUNHA”TAPE – Teatro Amador de Pedroso (V. N. Gaia)

16 de Fevereiro“O PAÍS DOS DECRETOS”Teatro Olimpo (Ansião)

1 de Março“A VERDADEIRA HISTÓRIA DE ANDREIA BELCHIOR”Opsis em Metamorphose (Cabeção, Mora)

8 de Março“ROMEU & JULIETA”Grupo de Teatro Contra Senso (Lisboa)

15 de Março“UMA VIAGEM PARA LÁ DO FIM”Companhia de Teatro Poucaterra (Entroncamento) - Espectáculo Extra-concurso

SESSÃO DE ENCERRAMENTO E ENTREGA DOS PRÉMIOS

CALE-ASSOCIAÇÃO CULTURAL DE ACTORES

Rua do Meiral, 514400-501 V. N. GaiaTlm. 911 062 216 – 963 697 254

DO ANIMISMO À MAGIA ( ii )

AOS LEITORES DESTE BLOG

Dada a receptividade ao texto sobre a História do Teatro anteriormente publicado, informamos que iremos continuar a publicar esta temática, de forma mais sistemática.

A todos quantos nos incentivaram, um enorme abraço de reconhecimento.

Do animismo à magia

Ainda hoje, nas comunidades aborígenes, o Homem sente-se simultaneamente uma parte integrante da natureza, mas também sua vítima, quando ela, nem sempre pródiga, lhe lança os mais terríveis desafios.
Para o homem primitivo, as forças ocultas que pareciam manipular a natureza constituíam enigmas e ameaças que importava decifrar e atenuar. Daí a crença nos deuses ignotos que tudo controlavam e tornavam o homem indefeso perante os seus imensos e desconhecidos poderes, perante as suas «fúrias». A tribo buscava então aplacar essas «iras» através de rituais e sacrifícios que pudessem «acalmar a fúria dos deuses». Noutros casos, implorava mesmo os seus favores para caçadas ou batalhas.
Dos múltiplos mistérios da existência, a Morte era o maior de todos os inimigos (e enigmas) do Homem, parecendo espreitá-lo em cada sombra da floresta, em cada precipício, em cada predador. Mas eis que ele descobre o Fogo e com isso dá um passo gigantesco no seu desenvolvimento. Modifica substancialmente a sua dieta alimentar, com isso provocando significativos avanços no seu desenvolvimento. O poder do fogo permite-lhe ainda afastar os animais selvagens, defender-se das suas ameaças e até atacá-los, vencer o frio, partilhar em colectivo o ambiente agora mais acolhedor da caverna. Esta era, sem dúvida, a mais importante dádiva dos deuses a que ele tinha de responder com a gratidão de quem está consciente do bem que adquirira.
A religião terá nascido como consequência de tudo isto, do medo e da necessidade de o vencer, da consciência da existência de forças tão poderosas como desconhecidas e da imprescindibilidade de as aplacar, do apelo ao favor dessas forças, do apelo ao sucesso nas caçadas, do apelo à sobrevivência na luta constante para prolongar a Vida retardando a Morte.
Ele já está consciente de que isolado é frágil e vulnerável, mas em grupo pode ultrapassar muitas das suas fraquezas e dificuldades. E se isto é verdade na luta pela sobrevivência, torna-se igualmente verdade no culto às divindades. É importante que o grupo se proteja e por isso encontra formas de, colectivamente, gerir a sua comunicação com os deuses: nasce o ritual mágico, no qual ele mima o homem, os animais, os elementos, recorrendo ao gesto, à voz, ao corpo, à dança, pintando-se ou mesmo mascarando-se. Mima cenas do seu quotidiano, grita, gesticula, dança, canta, em suma: comunica com os deuses. Este ritual, que não é ainda teatro, irá mais tarde assumir contornos que o levarão posteriormente ao «espectáculo», em rituais que já possuem «coreografias», que já integram «personagens» representando diferentes papéis na comunicação religiosa.
Será, pois, com os primeiros actos de religiosidade que nascerá o espectáculo teatral. O teatro aparece pela via da representação gestual e oral de passagens dos livros sagrados. No Egipto como em Creta, na Mesopotâmia como na Palestina, na Índia como na Grécia, as primeiras manifestações teatrais terão nos mitos e nos deuses a sua primacial motivação. Mesmo na Idade Média, o teatro só logrará trilhar os caminhos do profano depois de se autonomizar das representações litúrgicas de cenas bíblicas.

Milhares e milhares de anos decorreram entre as primeiras comunidades e aqueloutras que se iniciaram na pintura das cavernas e das rochas. Muitos milhares de anos se passariam ainda até surgirem as primeiras manifestações teatrais organizadas. Em qualquer dos casos, no entanto, era a existência nas suas múltiplas facetas que, através do homem, se representava a si mesma.

«Não é também teatral a sociedade, e a existência não se revela desdobrando-se para se representar a si própria», como perguntou Jean Duvignaud?

FERNANDO PEIXOTO

O TEATRO É ANTERIOR À HISTÓRIA ? ( I )

Breve explicação: A partir de agora e correspondendo a diversos pedidos, iremos publicando pequenos excertos para uma História do Teatro, adaptados da nossa obra HISTÓRIA DO TEATRO NO MUNDO.



«A Arte é a ideia da obra, a ideia que existe sem matéria» -Aristóteles

Bipedismo e comunicação

Há milhões de anos, o antropóide, talvez para fugir do perigo ou apenas para procurar alimento, deixou a braqueação e desceu para o solo. Optou momentaneamente pela posição erecta. Os seus correligionários terão aberto as peludas bocas de espanto. Optando pelo bipedismo, o antropóide descobria de súbito infinitas possibilidades neste novo meio de locomoção. E os outros, ainda postados nos ramos, acabariam por imitá-lo.
A imitação terá sido então, com toda a probabilidade, o primeiro lampejo de inteligência desse ser que, via australopithecus, se tornou o homo erectus e, bem mais tarde, o sapiens que hoje somos.
Mas a evolução é um fenómeno de longa duração. Milhões de anos decorrerão até que surja o homem primitivo, já então detentor de imensos recursos comunica­tivos, sem os quais lhe teria sido impossível sobreviver. Sem esses mecanismos comunicativos, sem a interajuda que lhe é proporcionada pelos que com ele coabitam, a sua fragilidade face ao ambiente difícil em que se desenrolava a sua existência condená-lo-ia desde logo à extinção. Por isso, só poderia superar as dificuldades que se lhe deparavam mediante o apoio numa comunidade e na solidariedade do grupo. Mas a vivência em comunidade implica sempre a necessidade de comunicação e esta, por sua vez, obedece a regras, a uma «semântica» que é suposto ser dominada pelo grupo, sem o que a comunidade não subsistirá.
O nosso homem primitivo comunica ainda por sons e por gestos, utiliza primeiramente o seu próprio corpo, cria a «semiótica» do gesto, improvisa sons com o seu aparelho fonador, torna-se receptor às mensagens do grupo, através das mecânicas visual e audi­tiva.
É óbvio que nesta fase ─ quase instintiva ─ o homem primitivo repro­duz já emoções, reflecte, por imitação, os perigos circundantes, exorciza os medos, comunica com os deuses e tenta influenciá-los em seu favor. O rito do grupo ou do clã torna-se uma forma necessária para vencer as suas próprias fraque­zas, integrando a força e a dinâmica do colectivo na superação da fragilidade individual.
Pela via da mímica, do gesto, do canto, da dança, o sonho humano da auto-superação vai ganhando consistência e o homem aprende a conviver com o perigo, a enfrentá-lo e a vencê-lo. Graças, como vimos, a um conjunto de recursos que grosso modo podemos identificar como os alicerces da expressão dramática.
Dia após dia descobre novas potencialidades, recorre às mais variadas formas expressivas, interroga o espaço que o envolve e aprende lentamente a integrar-se no meio, com ele se solidariza e dele recebe a neces­sária contrapartida do conhecimento, através de um complexo fenómeno de so­ciabilização, sem o qual a evolução da sua espécie estaria irremediavelmente comprometida.

A expressão dramática: o «berço» do teatro

A História do Teatro confunde-se com a própria história da evolução do Homem.
Antes do aparecimento do Teatro escrito e com regras perfeitamente definidas, já o ser humano havia ensaiado acções dramáticas no seu quotidiano de itinerância, nas preparações das caçadas, na vivência em pequenas comunidades ou nos rituais com que exorcizava medos ou formulava desejos e apelos aos seres ignotos que «comandavam» o destino dos homens.
O desconhecimento dos fenómenos naturais (o dia e a noite, as chuvas e as tempestades, as secas e as glaciações, a vida e a morte) careciam de explicações e a imaginação humana era suficientemente criativa para encontrá-las: certamente eram forças poderosíssimas as responsáveis por estes fenómenos e havia que aplacar a fúria dos elementos, invocando o favor dessas entidades misteriosas.
Sabe-se que a tendência do homem para a imitação é algo de inato e as próprias crianças iniciam o seu desenvolvimento imitando o mundo que as envolve. O Homem primitivo não seria por certo muito diferente, e a comunicação que estabelecia com os outros seres da comunidade ter-se-ia iniciado pela linguagem gestual, balbuciando primeiro alguns sons, depois articulando-os num código que acompanhava o gesto e assim tornava possível codificar a mensagem que pretendia transmitir.
O som da sua voz e os gestos do seu corpo tornavam-se, pois, importantes ferramentas na convivência do clã.

«Teatro» ou «Expressão Dramática» ?

Não será então correcto dizer-se, de forma simplista, que o Teatro nasceu com o próprio Homem. O que provavelmente terá acontecido, foi o aparecimento de formas de expressão dramática, como meio de comunicação, de comparticipação no grupo, em rituais ou mesmo no ensaio de estratégias de caça ou de luta, quiçá mesmo de práticas de exorcismo para espantar medos e perigos sempre à espreita do nosso homem primitivo.
Há pois que perceber que «Expressão Dramática» e «Teatro» não são a mesma coisa, embora a primeira possa ─ e é normal que assim suceda ─ conduzir à segunda. Se observarmos atentamente os primeiros passos expressivos de uma criança, apercebemo-nos sem dificuldade que as suas necessidades de comunicação e de exteriorização dos sentimentos passam por exibições expressivas a que, sem pejo, chamaríamos de «paradramáticas».
Também o homem primitivo terá «ensaiado» algumas formas de expressão e com elas terá «jogado» o seu destino, individual e colectivo, na luta pela sobrevivência.
As comunidades primitivas aprendiam a defender-se cada vez melhor da natureza, tantas vezes hostil, que os rodeava. Mas também da fúria predadora dos animais. Ou, ainda, da agressividade de outras comunidades que disputavam territórios ou frutos de caçadas. Esta aprendizagem passava já pela percepção da necessidade da coordenação de movimentos e de esforços ensaiados previamente.
O homem «mima», o homem «joga», o homem «ensaia» formas de se defender e de atacar.
A expressão dramática surge, assim, de forma natural e impulsionada pelo instinto. Depois veio a consequência natural dos resultados obtidos com estas aprendizagens.
É hoje reconhecido que a expressão dramática constitui realmente um veículo privilegiado de aprendizagem não apenas da arte dramática, mas igualmente dessa outra arte maravilhosa que é a da sociabilização.
Ora, a arte dramática é algo de imprescindível para consolidar a educação, como o reconheceu Leon Chancerel quando salientou a sua capacidade para «munir os seus participantes de um conjunto harmoniosamente distribuído de qualidades intelectuais, corporais e morais capazes de assegurarem um de­senvolvimento espiritual e físico no seio da grande comunidade humana».
Quem não reserva em si resquícios e recordações da infância? E nesses pedaços nostálgicos, quantas vezes não está também a necessidade da metamorfose, co­mo diria Nietzsche que, na infância, nos impelia com prazer para os jogos de faz-de-conta?
A expressão dramática, não sendo apenas um jogo de faz-de-conta, até porque nela entram também valores e exigências que não são somente as da atmosfera da infância, mantém desse jogo a característica essencial, ou seja, a transmuta­ção. E é precisamente aqui que reside uma das pedras angulares do jogo dramá­tico, precisamente aquela que, em termos educativos, melhor pode proporcionar o clima da aprendizagem.
Terá sido mais ou menos assim que terão nascido as primeiras manifestações, na caverna do paleolítico como, mais tarde, no povoado cercado das comunidades neolíticas.

Expressão dramática : valores e sociabilização

O «jogo dramático», o mimar das situações de perigo, de defesa e de ataque, a invocação das forças poderosas do oculto através do ritual, terão conduzido à uniformização dos costumes da tribo, propiciando a convivialidade e a comunhão no ritual, impelindo o indivíduo a participar no colectivo, harmonizando as emoções, anulando ou exorcizando os medos, reforçando sentimentos de pertença e de partilha através da integração do indivíduo no meio social em que está inserido, reforçando os laços de solidariedade na comunidade. A comunicação no grupo facilita o sentimento de pertença ao mesmo tempo que proporciona a aceitação das diferenças sem perda da identidade de cada um. O homem entende que não sobrevive isolado e os «choques» iniciais cedo são ultrapassados pela via da consciencialização plena da tarefa cometida a cada elemento.
Embora acreditemos que o gesto precedeu a oralidade, parece-nos que o verdadeiro «jogo dramático» só se materializa de forma consciente e organizada quando o gesto surge como complemento intencional da oralidade e da comunicação. A mímica, a pantomima e a dança fariam o resto. E gradualmente se foi operando um desenvolvimento aos mais variados níveis: da expressão oral se passou à expressão corporal.

FERNANDO PEIXOTO

TEORIA TEATRAL

SOBRE Konstantin Stanislavsky.

Por:CARLOS ROUEN MENARD.

La influencia de su "método" era y sigue siendo importantisima. Como el fundador del primer "sistema que actuaba", el co-fundador del teatro del arte de Moscú (1897 -), y médico eminente de la escuela del naturalista del pensamiento, Konstantin Stanislavski desafió inequívoco las nociones tradicionales del proceso dramático, estableciéndose como una de iniciar a pensadores en teatro moderno. Las frases acuñadas Stanislavski tales como "dirección de la etapa", puesta las fundaciones de la ópera moderna y dieron renombre inmediato a los trabajos de los escritores y de los dramaturgos talentosos tales como Maksim Gorki y Antón Chekhov. Su proceso del desarrollo del carácter, el "método de Stanislavski", era el catalizador para el método que actuaba discutible el sistema temporario más influyente en la etapa y la pantalla modernas. Tales escuelas renombradas de actuar y de dirigir como el teatro del grupo (1931- 1941) y los agentes Studio (1947 -) son una herencia de la visión pionera de Stanislavski. Como todos los pensadores pioneros sin embargo, Stanislavski estaba parado en los hombros de gigantes. Mucha del pensamiento y de la filosofía Stanislavsky se aplicó al teatro deriva de sus precursores. El héroe literario original de Pushkin, de Rusia y el padre de la tradición nativa del realista, escribieron que la meta del artista es proveer sensaciones veraces bajo circunstancias dadas, que Stanislavski adoptó como su lema artístico de por vida. - Polyakova, Elena; Stanislavsky Stanislavsky era Konstantin nato Sergeyevich Alexeyev en Moscú de enero el 5 de 1863, en medio de la transición del serfdom feudal de Rusia zarista bajo regla de Peter el grande, a la empresa libre de la revolución industrial. Más de cientos años de anterior, antepasado Alexei Petrov de Konstantin habían roto las cadenas del serfdom que limitan a familia y habían ganado estado y abundancia inmediatos como comerciante. Para el momento en que Konstantin fuera llevado, el negocio de Alexeyev de la producción del hilo de rosca del oro y de la plata había hecho el nombre de familia bien conocido a través del mundo. La plata y el oro no eran los únicos intereses de la familia de Alexeyev. Mientras que Konstantin seguía siendo muy joven, la familia organizó un grupo del teatro llamado el círculo de Alexeyev. A través de su subida a un papel importante en la etapa, Konstantin mantuvo obligaciones a su negocio de la familia, reuniones de organización del accionista y mantener las cuentas orden. Sin embargo, su preocupación con todos los aspectos de la producción de teatro eventual le hizo a miembro principal del grupo del teatro de su familia. Alzado por un padre rico y abundante, Konstantin nunca estaba brevemente del financiamiento en sus funcionamientos del primero tiempo. En última instancia, para escapar el estereotipo del hijo prodigal y ser atentos de la reputación de su familia, en la edad de 25, Konstantin tomaron el nombre artístico Stanislavski. En el mismo año él estableció la sociedad del arte y de la literatura como compañía del amateaur en el teatro de Maly, donde él ganó experiencia en el ética, la estética y el stagecraft. Mientras que él progresó independientemente, Stanislavsky comenzó a desafiar más lejos el acercamiento tradicional de la etapa. En 1898, en la cooperación con Vladimir Nemirovich- Danchenko, Stanislavski fundó el teatro del arte de Moscú, primer teatro del conjunto de Rusia. "El programa para nuestra empresa era revolucionario. Protestamos contra la vieja manera de temporario y contra theatricality, contra pathos y el declamation artificiales, y contra la afectación en la etapa, y las producciones convencionales inferiores y la decoración, contra el sistema de la estrella que había sido un malo afectan en el molde, contra el arreglo entero de juegos y contra el repertorio pobre de los teatros." - Stanislavski Usando el teatro del arte de Moscú como su conducto, Stanislavski desarrolló su propio sistema único del entrenamiento en donde los agentes investigarían la situación creada por la escritura, analiza el texto según las motivaciones de su carácter y recuerda sus propias experiencias, de tal modo causando acciones y reacciones según estas motivaciones. El agente haría idealmente sus motivaciones para actuar idéntico a los del carácter en la escritura. Él podría entonces jugar de nuevo estas emociones y experiencias en el papel del carácter para alcanzar un funcionamiento más genuino. El 17mo melodrama Tsar Fyodor del siglo era la primera producción en la cual estas técnicas showcased. ¿"Cómo un agente actúa? ... ¿Cómo puede el agente aprender inspirarse? ¿Qué puede él hacer para impulsarse hacia ése necesario con todo humor creativo maddeningly evasivo? Éstas eran las cribas simples, impresionantes Stanislavksi dedicado su vida a explorar. Donde y cómo buscar esos caminos en las fuentes secretas de la inspiración debe servir como el problema fundamental de la vida de cada agente verdadero ... Si la capacidad de recibir el humor creativo en su medida completa es dada al genio por la naturaleza ", Stanislavski preguntado," entonces las gentes quizás normales puede alcanzar a como estado después del trabajo duro mucho con sí mismos - no en su medida completa, sino por lo menos en parte." - un método a su locura: La historia del estudio de los agentes Usando este sistema, Stanislavski tenido éxito como ningún productor o a director antes de que él en traducir los trabajos de los dramaturgos renombrados tales como Chekov y Gorki, que escrituras fueron satisfechas conveniente a su método. Con su sentido y énfasis en la importancia de las imágenes y del tema más bien que diagrama sociales, eran los sondeos en blanco en los cuales Stanislavski podría ejercitar su mano ingeniosa. Stanislavski no podía separar claramente el teatro de su contexto social. Él vio el teatro como medio con la gran significación social y educativa. Durante el malestar civil que conducía a la primera revolución rusa en 1905, Stanislavski reflejó valeroso ediciones sociales en la etapa. Doce años más adelante, durante el octubre rojo de 1917, Bolshevism había barrido a través de Rusia y la Soviet-union fue establecida. En la violencia de la revolución, la protección personal de Lenin ahorró Stanislavski de la eliminación junto con el Czardom. La URSS mantuvo lealtad a Stanislavski y su método social consciente de producción y de su teatro comenzó a producir los juegos que contenían propoganda soviético. "La revolución tronó adentro e hizo sus demandas en nosotros. Comenzó un período de nuevas exploraciones, de la nueva estimación del viejo y de la búsqueda para las nuevas maneras. En un momento en que el nuevo para el motivo del nuevo y la negación de todo que había venido antes de que estuvo sostenida sacudimiento en el teatro, nosotros no podría rechazar fuera de la mano toda la que estaba muy bien en el pasado... Este acoplamiento con el pasado y la impaciencia a moverse a un futuro desconocido, las búsquedas que buscan del teatro nuevo - todo el esto ayudó a guardarnos de sucumbir a los encantos peligrosos del formalismo... No sucumbimos; en lugar comenzamos nuestra búsqueda para las nuevas maneras, cautelosomente pero doggedly." - Stanislavski En Stanislakski 1918 establecido el primer estudio como escuela para los agentes jóvenes y en sus años más últimos escribió dos libros, mi vida en arte y el agente y el suyo trabajo. Ambos se han traducido sobre a 20 idiomas. Con su profesional serio y dirección educativa, Stanislavksi separó su conocimiento a los understudies numerosos, saliendo de una herencia que no puede ser exagerada. "Estaba con una sensación de la emoción y de la alegría profundas que entramos en la casa de Stanislavski: un viejo hombre alto con el pelo blanco de la nieve se levantó de la silla del brazo para saludarnos. Era bastante para que conversemos con Stanislavski apenas 5 10 minutos para venir sensación ausente como una persona recién nacida, limpiado de todos que pudieron ser malo en arte." - Khmelyov En 1938, momentos antes de la Segunda Guerra Mundial, Stanislavski murió el aferrarse al ideal de un mundo pacífico, social responsable. Un mundo engullido totalmente en las experiencias y el intercambio de las obras de arte con las cuales la gente de cada nación identificaría y acariciaría. "Deje la sabiduría de la vieja guía la flotabilidad y la vitalidad de la juventud; deje la flotabilidad y la vitalidad de la juventud sostener la sabiduría del viejo." - Stanislavski

Extraído de

http://www.dramateatro.arts.ve/teoria_teatral/stanislavsky.html

RECADO PARA QUEM TEM ORELHAS

BREVE COMENTÁRIO

Manter um blog como este, sobretudo quando:

- não se dominam técnicas e conhecimentos de informática;

- o tempo de que se dispõe é escasso para outras tarefas que também exigem atenção;

- adiamos tarefas (inadiáveis) para informarmos aquilo que nos parece útil;

- teimamos am actualizações porque não há muito quem fale do teatro que se vai fazendo;

- mesmo alguns dos que aqui se divulgam nem um comentário nos dão como retorno;

- a maior parte dos comentários surgem de quem está atento e percebe este esforço;

- o blog foi criado para alunos e professores da ESAP;

- e da ESAP desconhecemos completamente o que pensa sobre ele (o blog);

QUANDO ISTO ACONTECE

APETECE PERGUNTAR:

- Vale a pena continuar?

- Embora isto não sejam «pérolas» estamos a oferecê-las a quem?

- Não será preferível transformar este blog num «blog pessoal» apena dirigido aos amigos com quem estamos em contacto e nos têm presenteado com os seus comentários?

- E não estarão os próprios amigos já cansados, porque a falta de tempo nem nos tem permitido, ao menos, agradecer as suas palavras de incentivo?

PARA QUEM NÃO PERCEBEU ESTE RECADO

bastará ler os comentários daqueles que realmente se interesam por estas coisas e tenho a certeza de que ficará com as «ORELHA A ARDER».

nota: pode fazê-lo clicando nos comentários, no final de cada post.

FERNANDO PEIXOTO

(Presidente da Mesa da Assembleia Geral da CESAP

Cooperativa de Ensino Superior Artístico do Porto)

DOIS NOVOS SUCESSOS DA CONTACTO - OVAR

O FESTOVAR, em 14ª edição, que decorreu entre 12 de Outubro e 1 de Dezembro, voltou a trazer à cidade de Ovar um conjunto de espactáculos de elevada qualidade.

Mais uma vez Manuel Ramos Costa e a fiel (e solidária) equipa que constitui a CONTACTO, não se pouparam a esforços para fazer de «OVAR, cidade Palco do Teatro».

Entre as cerca de dezena e meia de peças que se apresentaram no palco desta notável companhia, salientamos as duas últimas:

A FARSA DO MESTRE PATHELIN

e

O PRÍNCIPE E A ANDORINHA

Ambas encenadas por Manuel Ramos Costa, um dos mais criativos encenadores do Teatro de Amadores em Portugal, estes trabalhos contaram ainda com elencos de adultos e jovens que emprestaram a ambos os espectáculos uma qualidade notável. De resto, não é de estranhar, para quem, como nós, conhece de perto o funcionamento desta equipa que trabalha como um todo e onde cada um se sente como uma peça de uma complexa engrenagem como é, já hoje, a verdadeira máquina teatral de Ovar.
Se A FARSA DO MESTRE PATHELIN nos faz revisitar um dos mais belos textos (medieval e de autor anónimo) da dramaturgia mundial, O PRÍNCIPE E A ANDORINHA, inspirado no Príncipe Feliz, de Óscar Wilde (figura que Ramos Costa encarna maravilhosamente durante o espectáculo) remete-nos para um mundo de infância onde a ilusão se mistura com os mais ternos valores humanos.

Para quem assistiu ao espectáculo, foi delicioso ver como a crianças se mantiveram atentas e participantes ao desfilar das jovens actrizes e actores, representando personagens vestidas com extremo rigor e contagiando crianças e adultos com a sua alegria de representar.

É sempre gratificante constatar como grupos onde não abundam os meios que sobejam a outros conseguem, com a imaginação e o esforço de um trabalho continuado, erguer espectáculos com o nível dos que a CONTACTO nos apresentou.

EIS, POIS, DOIS TEXTOS QUE URGE DIFUNDIR POR OUTRAS COMPANHIAS DE AMADORES DESTE PAÍS TÃO CARENCIADO DE BOM TEATRO.

FERNANDO PEIXOTO

TEATRO NA ESAP

(Um apontamento de alegria e mágoa)

Os alunos do Curso de Teatro da ESAP -1º Ano

estrearam ontem, Quinta-Feira, 13 de Dezembro

AUTO DAS ESTRELAS

de autor desconhecido.

Foi um espectáculo adaptado por Roberto Merino, a partir de um texto de autor desconhecido

na velha tradição dos autos sacramentais, adaptados a uma nova era socrática.

O espectáculo decorreu no Auditorio da ESAP/ Rua do Comércio, no Porto, e contou com a colaboração da ARTUNA (Tuna da ESAP).

Para quantos viram esta trabalho de uma entrega e alegria absolutas, foi uma verdadeira surpresa, demonstrando que «temos gente para mais altos vôos».

Pena foi que, apesar do Auditório estar cheio (ou quase) a maioria dos (mais altos) responsáveis da Escola se ter pautado pela ausência.

Diga-se, em abono da verdade, que não houve a necessária difusão desta iniciativa (como sempre!) e que se continua a encarar as iniciativas dos alunos de Teatro da ESAP como se fossem resultantes do mais puro amadorismo. Contudo, aquilo que se vem verificando, sempre que há algo deste género, é que a qualidade das apresentações vai subindo gradualmente e lamenta-se que não haja o necessário diálogo interdisciplinar na Escola por forma a que outro cursos possam assistir e co-participar nestas coisas. Os nossos alunos bem o mereciam.

Exemplo do que afirmo numa apreciação ao mesmo tempo orgulhosa mas magoada, é que nem imagens temos para apresentar ( e temos cursos de fotografai e cine-vídeo) e aquela que encima este apontamento teve de ser colhida na NET. Ora, tratando-se de uma Escola de Artes, é tempo de envolvermos nestas iniciativas pelo menos grande parte da comunidade escolar e não, apenas, os fautores dos espectáculos.

Enquanto professor, sinto-me orgulhoso destas «queridas(os) que se esforçam por dignificar o nome da ESAP, como aconteceu ainda há pouco tempo na comemoração do aniversário da passagem do Porto a Património Mundial, quando apresentaram na Escola uma sessão de poesia denominada «O PORTO EM VERSOS».

Não posso, porém, deixar de registar aqui, com imenso reconhecimento, a presença de alguns (poucos) pofessores que quiseram marcar, com a sua presença, a solidariedade que une professores e alunos, apesar da indiferença de muitos outros.

FERNANDO PEIXOTO

(Presidente da Assembleia Geral da Cooperativa CESAP)

TUNA REGRESSA AO «BOM» TEATRO

O Grupo de Teatro da

Tuna Musical de Santa Marinha

estreou a peça de Vicente Sanches

A BIRRA DO MORTO

Sinopse (do programa):
Toda a gente embirra ...Até os mortos. A Birra do Morto é uma comédia de Vicente Sanches e tem muito de real. Mostra um pouco da nossa sociedade, com o cinismo de uns, o interesse de outros e a falsidade da maioria. O certo é que mesmo contra a sua vontade, a sua morte era do interesse de todos, incluindo do próprio padre. Qual a maior birra? A do morto que se recusa a ser sepultado, ou a dos outros que querem que ele seja? Não devemos esquecer que o morto além de sofrer de claustrofobia e de ter medo de fantasmas, tem sérias duvidas sobre as causas das posições insólitas em que por vezes os esqueletos são encontrados, se resultam da simples pressão sobre os ossos, exercida pelos gases, ou se eles terão feito tentativas desesperadas para saírem dos caixões. Caríssimos irmãos: e nada mais vos tenho a dizer.

Elenco (por ordem de entrada em cena)

Margarida Mendes — Criada

Filomena Monteiro — Senhora 1

Ercilia Ferreira — Viúva

Júlio Pinto — Médico/1º Sacristão

Elsa Ribeiro — Senhora 2

Amélia Ribeiro — Senhora 3

Lina Pinto — Ti Camela

Marino Fernandes — Morto

Paulo Monteiro — Amigo/1º Soldado

Sérgio Oliveira — Dono da Agência Funerária/2º Soldado

Luís Trigo — Sargento/Sacerdote

José Faria — 2º Sacristão

Encenação: Jaime C. Soares

Contra Regra: José Faria

Ponto: Juliana Cruz

Assistência: Margarida Saraiva e Lisete Pinto

Construção de Cenário: Paulo Ribeiro e Marino Fernandes

Assistência de Luz e Som: Paulo Ribeiro e Bruno Vieira

COMENTÁRIO:

Ao fim de vários anos, a TUNA regressou ao TEATRO pelas mãos de um jovem mas já promissor encenador: Jaime Soares.

Com um elenco diversificado e aglutinando jovens, alguns dos quais da ESAP - Escola Superior Artística do Porto, Jaime Soares soube adequar esta farsa do absurdo às características de um público que tem estado arredado do moderno teatro português, servindo-se com mestria de um elenco que teve de mostrar todas as suas capacidades para erguer bons momentos de espectáculo.

Com limitações próprias de quem ainda não dispõe dos artifícios tecnológicos de que hoje se serve o TEATRO, nem por isso a proposta de Jaime Soares saiu prejudicada. Com efeito, a intensa comicidade da peça ressaltou, desde o primeiro instante, graças ao esforço dos actores e dos técnicos, mas também, é bom sublinhá-lo, graças a uma leitura metódica e justa da encenação.

É ainda de assinalar, além do mérito com que se apresentaram alguns estreantes, o aproveitamento que Jaime Soares fez da peça para lhe conferir uma nota final, «impondo» um baile farsesco em que o público é chamado a participar, assim transformando o que poderia terminar num tom lúgubre (como nas «pompas fúnebres» que há anos nos forneceu a TV), numa alegre paródia à morte, sintonizando o grotesco do «MORTO» (Marino Fernandes) com o clima de alegria e vivacidade que ao longo da peça foi contagiando a plateia que não regateou aplausos aos fautores do espectáculo.

A TUNA está, pois, de parabéns e o espectáculo está aí, vivo e RECOMENDA-SE!

FERNANDO PEIXOTO

PRIMAVERA já era

A TUNA MUSICAL DE SANTA MARINHA

apresenta

PRIMAVERA JÁ ERA

Os mais novos vão apresentar uma noite de teatro... e não só... Este espectáculo infantil está a ser encenado por Jaime Soares, e apesar de não se enquadrar nos 'normais' moldes a que o público da TMSM está habituado, espera-se que tenha também bastante receptividade.
Com este espectáculo será também feita a habitual Festa de Natal.Por isso não se esqueçam, dia 1 de Dezembro, pelas 21h30, no Salão de Festas da TMSM, Primavera já era...!

A CIGARRA E A FORMIGA

NORBERTO BARROCA REGRESSA AOS SUCESSOS

O TEP - Teatro Experimental do Porto, estreou quinta-feira, no Auditório Municipal de Gaia, o espectáculo «A cigarra e a Formiga», uma peça inédita de Alexandre O´Neill, com encenação de Norberto Barroca.
Trata-se de uma versão da fábula atribuída ao escritor clássico grego Esopo (séc. VI AC). «A cigarra e a formiga», que Alexandre O´Neill reescreveu, transformando-a no que o TEP descreve como um «espectáculo musical onde a magia da palavra se alia ao canto e ao movimento».
Alexandre O´Neill (1924-1986) entregou pouco tempo antes da sua morte esta peça a Norberto Barroca para que a encenasse, mas, por vários motivos, o encenador só agora teve oportunidade de a levar ao palco, numa encenação concebida tanto para crianças como para adultos.
Esta nova produção do TEP, que tem música original de Paulino Garcia e figurinos de Mário Dias Garcia, tem um elenco formado por José Dias, Mané Carvalho, Patrícia Franco, Santiago Lagoá e Vítor Nunes.
Participam ainda no elenco Ana Anjos, Carolina de Sousa, Diogo Pinho, Eva Ribeiro, Luís Trigo, Rita Burmester e Vânia Mendes, alunos do Curso Superior de Teatro da ESAP - Escola Superior Artística do Porto.
Este espectáculo vai permanecer até 15 de Dezembro no Auditório Municipal de Gaia, com duas representações diárias às segundas, quartas, quintas e sextas-feiras às 10:30 e às 15:00 e uma aos sábados, às 16:00.
O espectáculo, que conta com o patrocínio principal da Câmara Municipal de Gaia e o apoio da empresa municipal Gaianima e da Direcção-Geral das Artes e do Ministério da Cultura, terá preços especiais para as escolas do 1º ciclo do Ensino Básico.

Adaptação de «Diário Digital / Lusa 13-11-2007 15:27:00»

BREVE COMENTÁRIO

O TEP foi bastante feliz com esta montagem do Norberto Barroca. «A Cigarra e a Formiga» é muito mais que um mero espectáculo para crianças. Os adultos vêem-se igualmente empolgados com este espectáculo feito a pensar nos vários níveis etários.

Com um ritmo verdadeiramente vivo, «A Cigarra e a Formiga» surpreende-nos pela vivacidade dos diálogos, mas também pelo nível musical (de Paulino Garcia), pela harmonia das vozes, pelo movimento bem delineado de Ruben Marks, pela simplicidade (bastante funcional) dos cenários de Filipe Rodrigues e pelos figurinos muito bem concebidos por Mário Dias Garcia, onde se destaca um «Grilo» de invulgar elegância.

«A imaginação criativa de Alexandre O'Neill propõe a união da bicharada e a salvação do Homem, contra sua vontade, do DDT e do spray. Assim, Faustosa, megalómana e fantasista, enlaçada por ritmos cadenciados e as Formigas sensatas, conservadoras e defensoras do "trabalho" associam-se; o coro, no seu he-xa-cloro-me-til e no ben-zo-nó-tctt com o sapo fleumático, queixoso do envenenamento provocado pelas magras pernas de mosca que engole, apelam ao bom semso do Homem, contra barbaridades cometidas, lixos tóxicos, hormonas assassinas, dejectos atómicos». (extracto do texto de Laurinda Bom).

Texto bastante actual, «A Cigarra e a Formiga» constitui um espectáculo pedagógico e divertido, que mantém o espectador atento desde o primeiro ao último minuto da representação.

Norberto Barroca e o TEP estão de parabéns, mas não só: também os técnicos e sobretudo o elenco, formado maioritariamente por estudantes de teatro da ESAP que se entregaram com inegável profissionalismo à tarefa de contribuirem para que este espectáculo viesse a ser, de facto, um inolvidável momento de TEATRO PARA TODOS.

Em suma: nesta quase opereta, Norberto Barroca devolve-nos a confiança na sua capacidade imaginativa e criadora. Estamos certo de que este será mais um dos seus grandes sucessos como encenador.

Lá, onde descansa, Alexandre O'Neill não deixará de se sentir orgulhoso com esta homenagem ao seu labor poético e artístico.

FERNANDO PEIXOTO

BRANCA COMO A NEVE

107ª Produção Temporada Artística 20072008 M2
Integrada nas Comemorações dos 500 Anos da Cidade do Funchal

BRANCA COMO A NEVE
Eduardo Luíz e Magda Paixão


Texto e Dramaturgia: Eduardo Luíz e Magda Paixão
Encenação: Eduardo Luíz
Música Original e Direcção Vocal: Fernando Almeida
Figurinos, Adereços e Caracterização: Zé Ferreira
Espaço Cénico: Eduardo Luíz e Cristina Loja

Actores: Ana Graça; António Ferreira; Dina de Vasconcelos; Sónia Carvalho; Magda Paixão; Zé Ferreira;

Letras das Canções: Magda Paixão
Coreografia: Eduardo Luíz e Zé Ferreira
Desenho de Luz: Eduardo Luíz
Direcção de Cena e Operação de Som: Cristina Loja
Operação de Luz: Tef
Montagem de Som: Henrique Vieira
Mestra de Guarda-Roupa: Ilda Gonçalves
Ajudante de Costura: Conceição Franco
Sector para a Infância e Juventude: Magda Paixão e Ana Graça
Manutenção do Espaço: Maria José
Produção Executiva, Frente de Casa e Bilheteira: Patrícia Perneta e Élvio Camacho
Design Gráfico: Dupladp

Sinopse

Um rei, preocupado em coleccionar pássaros, abandona o seu reino nas mãos de uma rainha, sua esposa, má e déspota, preocupada única e exclusivamente com a sua beleza, bem-estar e poder. Ariana, a princesa, branca como a neve, atenta e consciente da tristeza do seu tão amado povo, procura alertar o rei para a situação em que este se encontra. A rainha, sua madrasta, não querendo ser descoberta, tudo faz para calar aquela que é mais bela e pura do que ela.

DURAÇÃO DO ESPECTÁCULO: 60 MINUTOS
CLASSIFICAÇÃO: M2

Texto do Encenador

Os maus só vencem enquanto os bons não crêem.

Olá meninas e meninos! Desta vez, vimos contar-vos uma história branquinha... que escrevi há muitos anos a partir do meu imaginário, construído numa infância que me proporcionou a beleza de ler, criar, imaginar e na prática brincar muito. Nessa altura vivia cheio de sonhos que acalentara desde miúdo e reforçara com o nascimento de um novo tempo. Hoje vivo cheio de sonhos porque me inspiro em vós.
Este texto esteve guardado numa caixa à espera duma oportunidade, um sonho futuro que agora se torna realidade com a preciosa colaboração da Magda Paixão, que assina as letras das canções, dramaturga cujas peças tenho encenado com especial ânimo. Branca Como a Neve teve por base a História da Branca de Neve, compilada no séc. XIX pelos famosos irmãos Grimm, contudo, afasta-se do original, pela atitude rebelde da protagonista.
Vocês não imaginam como se pode tornar divertida uma história, onde os bons vencem os maus… Ariana, a Branca desta história, não se refugia na floresta, antes fica no palácio e tenta reunir os que podem derrubar o poder de Miquelina, a Rainha usurpadora do seu mundo.
É importante que tenhamos forças e coragem para nunca deixar o mal nos enganar e para isso é preciso crer.

Eduardo Luíz

Calendarização

DE 30 DE NOVEMBRO 2007 A 3 DE FEVEREIRO DE 2008 NO CINE-TEATRO SANTO ANTÓNIO
DOMINGOS ÀS: 17H30 (EXCEPTO DIA 2 DE DEZ. 2007)
SEGUNDAS, QUARTAS E SEXTAS ÀS: 9H30 E ÀS 11H15
TERÇAS E QUINTAS ÀS: 9H30 E ÀS 15H30

Bilheteira 2007
ESCOLAS E INSTITUIÇÕES (MEDIANTE MARCAÇÃO PRÉVIA) 2,70 €

- CRIANÇAS ATÉ 12 ANOS (INCLUSIVÉ)
- MAIORES DE 65 ANOS (INCLUSIVÉ)
- ESTUDANTES E PROFESSORES
- GRUPOS SUPERIORES A 10 PESSOAS 3,50 €

PÚBLICO EM GERAL 7,50 €

http://www.tef.pt/

HOMENAGEM AO ACTOR ANTÓNIO REIS

MIT Valongo abre com homenagem a António Reis.

O ENTREtanto MIT Valongo – Mostra Internacional de Teatro conta com a participação de projectos de Espanha, França, Brasil e ainda com representações nacionais. A homenagem ao actor António Reis abriu em 16 de Novembro, a 10ª edição do festival, no Fórum Cultural de Ermesinde.

O Fórum Cultural de Ermesinde, acolheu a homenagem ao actor António Reis, com a peça «YEPETO- A Dor de Uma Paixão», o vídeo-documentário «António Reis, o Actor», que incluiu testemunhos e dedicatórias, e a inauguração da exposição «António Reis: Uma vida no teatro», que estará patente ao público até 24 de Novembro, com fotografias sobre a sua vida e carreira. A homenagem marca toda a Mostra, ambicionando contribuir para a aproximação das várias faixas etárias e segmentos de público ao projecto de vida no palco, à entrega, tantas vezes difícil, do profissional do Teatro.

Anualmente, o MIT presta homenagem a uma personalidade da área, cuja carreira espelha a sua entrega e dedicação ao Teatro.

António Manuel Lopes da Silva Reis nasceu a 20 de Janeiro de 1945, no Porto, na freguesia de Massarelos. Na Ordem da Lapa, aprendeu as primeiras letras e, ainda a brincar, foi participando nas récitas teatrais da escola. Em 1964, com o nome artístico António Reis, inicia a sua actividade no Grupo dos Modestos. Em 1970 ingressa no Teatro Experimental do Porto e, três anos mais tarde, torna-se fundador e director da Seiva Trupe – Teatro Vivo. Entre os encenadores com que trabalhou destacam-se Júlio Cardoso, Carlos Avilez, Carlos Cabral, Norberto Barroca, Correia Alves, Joaquim Benite, Fernando Heitor, os brasileiros Ulysses Cruz, Roberto Lage e Gabriel Villela, os espanhóis Angel Facio e Pere Planella e o argentino Júlio Castronuovo.

Para além do palco, António Reis marcou também presença na televisão com 36 participações em séries, telenovelas, espectáculos e programas. A sétima arte também conta com o seu trabalho, nomeadamente nos cinco filmes de Manuel de Oliveira em que participou, «Vale Abraão», «Inquietudes», «Palavra e Utopia», «Quinto Império» e «Cristóvão Colombo – O Enigma».

Dois terços da vida de António Reis foram passados no palco com 73 peças representadas – 47 das quais como actor principal –, sempre assinadas por autores de renome como Jorge de Sena, Camilo Castelo Branco, Bernardo Santareno, Dias Gomes, Gil Vicente, Júlio Dinis, Almeida Garrett, Romeu Correia, Moliére, Samuel Beckett, Federico Garcia Lorca, Mrozek, Bertolt Brecth, Plínio Marcos, Nelson Rodrigues, Sofocles, Luigi Pirandello, Chico Buarque de Hollanda, Leon Tolstoi, William Shakespeare, Eugéne Labiche, Copi, Peter Schaffer e Heiner Müller.

(Extractos da notícia publicada em O PRIMEIRO DE JANEIRO de 16 de Novembro de 2007).

BREVE COMENTÁRIO

O António Reis é já hoje uma figura de referência do melhor teatro que se tem feito em Portugal. Habituados como estamos a valorizar tudo quanto é estrangeiro, ou do Sul de Portugal, era já mais que tempo para reconhecermos este valor incontornável do teatro nacional nascido na Lapa, em pleno coração da cidade do Porto.

Homem de amizades solidárias e de convicções, António Reis tem sabido , ao longo da sua vida, conciliar TEATRO com COERÊNCIA, CULTURA com SOLIDARIEDADE, AMIZADE com HUMANISMO.

Foi com prazer imenso que nos integramos numa plateia repleta de admiradores do Homem, do Actor, do Companheiro a quem todos nós ficamos devedores pelo muito que nos tem dado.

O TEATRO, contigo, António Reis, torna-se mais digno e solidário, Mas, aqueles que têm o privilégio de te conhecerem, sabem que usufruem de um handicap invejável: estão mais perto dos valores que tornam o HOMEM no verdadeiro CRIADOR da Arte e do Humanismo.

Só espero, ansioso, que homens como tu e o Júlio Cardoso vejam, em breve, o Grande Porto reconhecer com a dignidade que merecem, o inquestionável contributo que ambos têm dado à cultura e ao TEATRO!

FERNANDO PEIXOTO

O CARTEIRO DE PABLO NERUDA

O Carteiro de Pablo Neruda de Antonio Skármeta
com António Reis, Miguel Rosas, Sandra Ribeiro e Sara Barbosa

sinopse: Mário Jiménez vive com o pai na Ilha Negra, onde o principal ofício é a pesca, mas Mário não quer ser pescador e aos 17 anos arranja trabalho como carteiro.Naquele lugar, não se lê nem se escreve e Mário tem um único cliente, Pablo Neruda. A amizade de Don Pablo e a sua poesia transformam a vida de Mário. Este jovem carteiro descobre o poder da metáfora e da poesia através do contacto e da amizade com o poeta.

FICHA TÉCNICA
Encenação: Júlio Cardoso
Elenco: António Reis, Miguel Rosas, Sandra Ribeiro e Sara Barbosa
Companhia Seiva Trupe

BREVE COMENTÁRIO:

Para quem leu a obra de Skármeta (e muito mais para quem viu o filme), era imensa a expectativa. Como o era, também, ver como a interpretação de António Reis se adaptaria à personagem que, à partida, parecia estar talhada para aquele que, afinal, veio a ser o encenador: Júlio Cardoso.

Realmente, não poderemos aquilatar da forma como Júlio Cardoso defenderia a personagem de Pablo Neruda, mas podemos asseverar que António Reis ultrapassou largamente a nossa expectativa. Sobretudo depois de termos visto YEPETO, onde nos aparece uma encenação muito bem conseguida (também de Júlio Cardoso) e uma interpretação soberba do António Reis, vê-lo agora encarnando a figura do grande poeta chileno parecia-nos uma aposta difícil de ser ganha. Mas foi.

António Reis mostrou-nos, mais uma vez, a sua imensa capacidade de desdobrar-se em múltiplas e díspares personagens, revelando-nos um actor de posse de todas as faculdades do comediante que sabe utilizar todos os recursos recolhidos numa intensa e multifacetada carreira, e soube trazer ao palco do Campo Alegre um poeta que aliava o génio ao humanismo intenso que o caracterizou. O poeta alegre e carinhoso, mas também o homem de ideais que lutou sem quebras de coerência nem de ânimo, está ali, presente em corpo inteiro, no corpo dawquele que é hoje, um dos maiores actores do teatro português: o tripeiríssimo António Reis.

Há que realçar, ainda, a encenação despojada de artifícios, mas rigorosa, de Júlio Cardoso (excepção para o lago frontal, cujo interesse nos pareceu algo despiciendo) e, sobretudo, a sua mão de mestre na direcção de actores.

A música, bem escolhida a partir do folclore chileno, foi utilizada como complemento do texto, sublinhando ainda a magnífica interpretação de Miguel Rosas, Sandra Ribeiro (recém chegada ao teatro profissional mas demonstrando já uma segurança invejável) e de Sara Barbosa.

Um espectáculo, de facto, a não perder, para quem admira Pablo Neruda, mas também para quem gosta do (verdadeiro) TEATRO.

FERNANDO PEIXOTO

O CARNAVAL TEM UM REI

NOTA - Vale a pena ler este texto do brasileiro Augusto Boal, dramaturgo e grande encenador e teórico do teatro

Por Augusto Boal
Texto publicado na Revista Teatro/CELCIT. Nº 32

O Carnaval tem um Rei: o Rei Momo. A obesidade é uma doença, mas muitos gordos sonham em ser o Rei dos Doentes.
Francisco Alves foi o Rei da Voz, o futebol tem rei e, na Itália, até imperador, porque Adriano era o nome de um tirano que virou centro-avante. Existem Reis das Quadras, Rei do Rinque, Rei das Pistas.
Rei por toda parte: no Rio, um restaurante se chama Rei do Bacalhau; outro, O Bacalhau do Rei. Na Noruega, um dia jantei em um restaurante que se chamava Rei do Bacalhau em Soda Cáustica, que é uma forma local de se preparar esse peixe, enterrado uma semana em soda cáustica antes da frigideira – e depois de bem lavado, é claro. Delicioso.
No campo, o Rei da Soja; na cidade, o Rei na Noite.
Só fica faltando o Rei da Morte, mas em Porto Rico eu vi um anúncio na beira da estrada que jurava: “Para o seu defunto bem amado, melhor que o nosso cemitério, só mesmo um lugar no Paraíso, ao lado do Cristo Rei”.
Rainhas também proliferam: Rainha dos Baixinhos, Rainha da Uva, Rainhas de Beleza. Sem esquecer que a minha mãe era a Rainha do Lar.
Por que essa obsessão pelos títulos de nobreza? Em parte, ela reflete o desejo de sermos excelentes, superar barreiras, mostrar que somos capazes de muito mais: somos reis.
Quase sempre, porém, essa é uma forma agressiva de menosprezar os plebeus como nós, turba ignara, que só servimos para vassalos e para a produção de aplausos... ou para o lixo.
A Monarquia necessita de insígnias: a Coroa, além de mostrar que o rei é Rei, mostra que nós somos cabeças descoroadas. Coroar um rei significa roubar a coroa da nossa cabeça nua.
As Monarquias, por assim dizer, laicas, também existem no seio da República: na moda, no esporte, na economia e, sobretudo, nas Artes.
As Monarquias econômicas se sustentam no poder do dinheiro, e suas insígnias são os automóveis luxuosos, mansões com muros eletrificados, seguranças armados.
A Monarquia Artística se sustenta na Mídia que determina quem é Artista e quem não: só é Artista quem aparece na televisão e nas colunas sociais, que são as suas insígnias.
A Mídia faz supor que ser Artista é dom divino, coisa de elite, que só a própria Mídia tem a faculdade de descobrir e... vender. A Monarquia Artística faz parte da Economia do Mercado.
Arte, no entanto, é a própria condição humana — ser artista é ser humano. É a forma pela qual as crianças aprendem a viver em sociedade. Fazendo Arte: teatro, música, dança, pintura...
Fazendo teatro, as crianças compreendem as relações sociais entre pai e mãe, médico e doente, primo e irmão, polícia e ladrão... Improvisam cenas dentro do mais puro estilo de Stanislawky, cheias de emoção e memórias emotivas.
Não só teatro: toda criança é arquiteta e brinca na areia, construindo casas. Toda criança é artista plástica e, se lhe dão lápis de cor e papel, pinta. Se lhe dão massa 37
de modelagem, esculpe. Quando ouve música, até o bebê baila e ri feliz. É assim que se aprende a viver, bailando, porque somos todos bailarinos, artistas plásticos, cantores e atores, desde criancinhas.
Aprende-se a sorrir pela Arte: quando acerta, a criança ri o riso de felicidade; quando erra, o riso de quem descobre o erro. A criança que não ri até os três anos de idade, jamais conhecerá os prazeres da alegria, e viverá para sempre em preto e branco, sem as cores da felicidade.
O ser humano, porém, como qualquer animal, necessita de território para viver, mover-se, reproduzir-se. Poucos, porém, aprendem Solidariedade, a mais fácil das disciplinas.
Os predadores avassalam suas vítimas. A cada momento, inventam novo nome para designar a mesma predação: colonialismo, imperialismo e, agora, globalização. O Mercado, que é sujeito e mentor da globalização, invade a intimidade de nossas casas, na TV e nos jornais, na Internet e no telefone, para nos obrigar a comprar e recomprar os seus produtos.
O Mercado cria a moda e os padrões de Arte. Nega a verdadeira Arte, pois que Arte é a diversidade e não a reprodução ad infinitum da mesma idéia ou coisa.
O Mercado quer que compremos a mesma marca de tênis e o mesmo rosto de ator, a mesma lavadora de roupa usada pela atriz da telenovela, ou pela sua criada negra.
A globalização não quer globalizar a fraternidade, a medicina preventiva, a luta contra a fome. Quer criar Mercado e, por isso e para isso, não cria a mercadoria que vai satisfazer as necessidades do consumidor: cria os consumidores que vão satisfazer as necessidades do Mercado.
O Mercado quer destruir a Arte que nasce no coração de cada um de nós, e substituí-la pelo simulacro de arte exposto e proposto pela mídia, onde o nosso lugar é no auditório que aplaude sob comando, e ri quando mandado.
Para lutarmos contra a globalização temos que desenvolver, em cada um de nós, o artista que vive dentro de nós, e que foi amordaçado quando nos obrigaram à condição de apenas espectadores.
Para isso, os Pontos de Cultura1 são essenciais ao Brasil que se transforma — hoje, mais do que nunca —, porque eles permitem e estimulam o desenvolvimento artístico e intelectual de todos, e não apenas de alguns eleitos.
Os Pontos de Cultura são o exemplo máximo de Democracia, pois apóiam os núcleos que já existiam com seus próprios seus projetos, sem impor censuras ou limites.
Nos Pontos de Cultura, a Arte é essencial, até mesmo por uma razão científica, neurológica: porque existem Linguagens Informativas e Linguagens Cognitivas. Para a mais completa compreensão do mundo, temos que nos valer de todas.
Quero que fique claro: qualquer linguagem tem, como função essencial, transportar informações — fatos, idéias, emoções, sons, cores e formas. Toda linguagem é, portanto, Informativa. Outras, além das Informações e Conhecimentos que transportam, são, em si mesmas, Conhecimento.
Nas Linguagens Cognitivas, o Conhecimento é a própria Linguagem. A música, a fotografia, a dança, a escultura, a pintura, todas as Artes são Linguagens Cognitivas — pois Conhecimento não se reduz apenas àquele que pode ser verbalizado com palavras, mas inclui aqueles que são compreendidos pelas sensações e emoções.

Dou um exemplo: a partitura de uma canção está escrita em uma Linguagem Informativa que pode ser lida por todos que a conhecem; ela transporta informações sobre sons, tempos e claves. Ao executar essa partitura, ao realizar essas claves, tempos e sons, o pianista os traduz pela sua sensibilidade de artista e cria a canção que ouvimos e ressoa — esta é Linguagem Cognitiva. Na partitura, a canção é apenas informação; executada, sonora, é Conhecimento. Os significantes da partitura se traduzem nos significados da Arte do pianista.
Um quadro é Conhecimento, mesmo que nada se explique a seu respeito — basta que o espectador o sinta, perceba e frua. O histórico do quadro pode nos trazer Conhecimentos adicionais, modificando a percepção que dele fazemos. Ele, em si, no entanto, já era Conhecimento.
Se nos dizem que a modelo da Mona Lisa era uma distante e bela dama, ou frágil rapazinho enamorado do pintor, isto pode nos oferecer novos ângulos de observação e fruição desse quadro, provocando, em nós, novas reações e sentimentos. O quadro, porém, já nos havia proporcionado Conhecimento, isto é, já se havia integrado dentro de uma estrutura ampla de valores, idéias, emoções e razões que já possuíamos anteriormente em nossa memória ativa, consciente ou não.
A Informação, para se transformar em Conhecimento, deve ser associada a outras informações e valores que já possuímos e que lhe darão sentido e valor em um quadro moral e ético.
Conhecimento é a Informação estruturada que permite a tomada de decisões éticas, pois a ética é uma invenção humana que nos afasta dos instintos animais.
As informações do mundo exterior nos chegam pelos sentidos através do córtex cerebral, mas o que temos guardado no subsolo do nosso cérebro (paleomamífero), fruto de anteriores informações recebidas, vai influenciar nossas novas percepções, ao recebê-las. Se o nosso cérebro está inundado pelo lixo informativo, distorções e falsidades que nos jogam em cima os meios de comunicação e a publicidade, estas irão deformar o nosso precário entendimento.
Os Pontos de Cultura não se devem limitar a produzir a arte pela arte, mas devem situá-la dentro do nosso contexto histórico — os Pontos de Cultura são brasileiros e não correias de transmissão de ritmos, formas e idéias importadas, sem reflexão. Criemos a nossa arte, seja qual for, mas nossa!
Claro que podemos — e devemos! —, dialogar com outras formas culturais e com as artes estrangeiras. Diálogo e não imitação: isso deve ser feito antropofagicamente, como diria Oswald de Andrade. Devemos ser eruditos, pois erudição é o conhecimento das culturas alheias, mas, sobretudo, devemos ser cultos, criando a nossa!
A minha grande admiração pelo Projeto dos Pontos de Cultura vem do fato de que não nos obriga a nada, mas nos permite tudo: nesta confrontação de idéias, neste cotejo de tendências — que é o contrário da globalização! — eu tenho plena confiança na inteligência humana: creio em nós.
Nós aprenderemos a ser nós mesmos, e não aquilo que nos ordena a Mídia.
Seremos livres para criar: seremos artistas!

1 El gobierno de Lula, mediante el programa Cultura Viva, implementó el proyecto Pontos de Cultura (puentes de cultura): subvenciones a comunidades humildes otorgadas por concurso a los me­jores proyectos educativos comunitarios. En 2005 varios cientos de estos “puentes” funcionaban en la ciudad de Sao Paolo. (Nota de la Ed.)

BIOGRAFIA

Todo o meu nascer

foi prematuro.

Agora,

em meus filhos

me vou dando às luzes.

Descendo, sim,

dos que hão-de vir.

MIA COUTO - Maputo, 2006

AMASPORTO 2007

PROGRAMASPORTO

3 de Novembro--- Grupo de Teatro Contracorrente- Rio Tinto
24 de Novembro--Teatro Amador de Loureiro- Oliv.de Azemeis
1 de Dezembro ---Bankuiteatro- Grupo de Teatro do B.E.S.-Porto
15 de Dezembro-- Flor de Infesta- S.M.de Infesta
29 de Dezembro--Escola Dramática de Valbom- Gondomar
12 de Janeiro-----GRIC-Teatro da Lourocoop- Lourosa
19 de Janeiro-----ACGICTAR-Teatro e Cultura de Jovim- Gondomar
2 de Fevereiro----Companhia Teatral de Ramalde- Porto

3 de Fevereiro---Cerimónia de Encerramento
Atribuição dos “Prémio Talma”
Com a participação do Grupo Musical ”Tributo a Zeca Afonso”

Espectáculos (aos sábados-21,45h.) na Sala-Teatro do 26 de Janeiro
Encerramento- 16 horas –Auditório da Paróquia da Igreja de Ramalde

FESTOVAR 2007

FESTOVAR

Organizado pela Contacto, o Festovar – Festival de Teatro de Ovar data de 1994 e tem como principal objectivo a promoção do teatro no nosso concelho. Pela forma cuidada e bem sucedida como tem sido realizado, o Festovar conquistou a simpatia dos espectadores e é, actualmente, considerado um dos mais importantes acontecimentos culturais de Ovar. Organizado pela Contacto, o Festovar – Festival de Teatro de Ovar data de 1994 e tem como principal objectivo a promoção do teatro no nosso concelho. Realizado com o contributo dos grupos de teatro associativo mais qualificados do nosso país, o Festovar caracteriza-se por ser anual, temático e abrangente. Decorre nos meses de Outubro e Novembro, com a intervenção de figuras ligadas à cultura nacional e contempla todos os públicos: crianças, jovens e adultos. Ilustra-o um troféu e uma edição do Boletim Água Corrente. Pela forma cuidada e bem sucedida como tem sido realizado, o Festovar conquistou a simpatia dos espectadores e é, actualmente, considerado um dos mais importantes acontecimentos culturais de Ovar.O XIV Festovar - Festival de Teatro de Ovar decorre de 12 de Outubro a 01 de Dezembro de 2007 com espectáculos aos Sábados à noite (para adultos) e Domingos à tarde (para a infância e juventude). Todos os espectáculos decorrerão na Casa da Contacto – Rua Dr. José Falcão, 237 / 239; 3880-205 Ovar.

VEJA O PROGRAMA DO FESTIVAL EM http://www.contactovar.com/

« O SENHOR DOS PALCOS »

Nome Completo: Paulo Paquet Autran
Natural de: Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, Brasil
Nascimento: 7 de setembro de 1922
Falecimento: 12 de Outubro de 2007

Paulo Autran faleceu em 12 de outubro de 2007, vítima de parada respiratória decorrente de um enfisema pulmonar. Ele lutava contra um câncer e um enfisema pulmonar. Em 85 anos de vida, dedicou 57 às artes, com atuações em teatro, cinema e televisão. É considerado um dos gênios do teatro brasileiro. [...]

Paulo Autran nasceu no dia 7 de setembro de 1922, no Rio de Janeiro. Aos 8 anos, mudou-se com a família para São Paulo. Nessa época, já cultivava um interesse pelo teatro, indo assistir a várias peças. [...]
O ator Paulo Autran diz que seu primeiro contato com o teatro foi aos 7 anos de idade, quando improvisou um figurino composto por calção e chinelos vermelhos e uns chifrinhos feitos por sua tia para interpretar um diabo, numa peça escrita por sua irmã mais velha. Autran conta que escreveu sua primeira peça aos 11 anos. Segundo diz o ator, aos risos, "As Onças da Jamaica" tinha uma avó muito velha, "mais de 30 anos, o auge da velhice na época".Apesar das brincadeiras de criança, em 1945, formou-se em Direito, pela Universidade de São Paulo (USP), tendo, inclusive, escritório próprio, mas abandonou a profissão em 1949 para dedicar-se ao teatro incentivado por Tônia Carrero. [...] A primeira peça da dupla, que sempre trabalhou em perfeita sintonia, foi "Um Deus Dormiu Lá em Casa", de Guilherme Figueiredo, que teve sua estréia em 13 de Dezembro de 1949. Logo em seu primeiro papel, Autran foi agraciado com o prêmio de melhor ator do ano de 1949. [...]

Nos primeiros anos de sua carreira, trabalha no Teatro Brasileiro de Comédia (TBC). Em 1955, forma com Tonia Carrero e Adolfo Celi a sua própria companhia que durou até 1961. A estréia é triunfal com a montagem de "Otelo", de Shakespeare, traduzido especialmente para a ocasião. Algumas de suas interpretações de clássicos, como "Antígone", "Édipo Rei", "My Fair Lady", "Seis Personagens em Busca de um Autor", "A Morte de um Caixeiro Viajante", "A Viúva Astuciosa" (de Goldoni), "Sem Saída" (de Sartre), "Visitando o Sr. Green", e "Adivinhe quem Vem para Rezar". marcam a história do teatro brasileiro. Em 1962, o musical "My Fair Lady" fez grande sucesso, permanecendo dois anos em cartaz. [...]

Com a instauração da ditadura militar, o seu público passou a ser basicamente de jovens e universitários. Em diversas ocasiões, Autran teve de sair de uma apresentação diretamente para o Departamento de Ordem Política e Social (Dops) para prestar depoimento. A peça "Liberdade, Liberdade" (1965) foi assistida por milhares de estudantes, que a encararam como uma forma de protesto contra o regime vigente no Brasil. Em 1970, a montagem de "Brasil e Cia" foi censurada. Autran teve de representar toda a peça para o chefe da Polícia Federal, para que ela fosse liberada. [...]Atuou, ainda, em várias outras peças aclamadas pelo público e pela crítica. Destacam-se "Vida de Galileu" (de Brecht, 1989), em 1995, obtém grande sucesso com a peça "As Regras do Jogo", de Noel Coward, "Rei Lear" (de Shakespeare, 1996) e "O Crime do Doutor Alvarenga" (de Mauro Rasi, 1998). Em mais de 50 anos de carreira no teatro, atuou em mais de cem montagens. Aos 73 anos, realiza a antiga ambição de um ator shakespeariano, interpretando o infeliz e ancião protagonista de Rei Lear. Dirigiu algumas peças, como "Pai" (1999), um monólogo com a atriz Beth Coelho, e "Dia das Mães" (2001). [...]

"O Avarento" foi sua 90ª montagem teatral aos 83 anos de idade. Clássico do teatro francês e mundial, a peça de Molière foi traduzida e adaptada por Felipe Hirsch. Obcecado por dinheiro, Harpagon é um personagem egoísta, interesseiro e cruel, que enterra uma caixa no jardim com suas adoradas moedas. Autran tinha planos de levar a comédia a Portugal em 2007. [...]

Na televisão: Gabriela, Cravo e Canela (1960); Pai Herói (1979); Os Imigrantes (1981); em Guerra dos Sexos (1983) protagonizou ótimos momentos com Fernanda Montenegro; Sassaricando (1987); Brasileiras e Brasileiros (1990); Hilda Furacão (minissérie, 1998).

Filmografia: Veneno (1952); Apassionata (1952); Uma Pulga na Balança (1953); É Proibido Beijar (1954); Destino em Apuros (1954); As Sete Evas (1962); Crônica da Cidade Amada (1964); Terra em Transe (1967); Mar Corrente (1967); O Menino Arco-Íris (1983); Vertigens (1985); O País dos Tenentes (1987) quando recebeu o prêmio de melhor ator no Festival de Brasília; Fogo e Paixão (1988); Felicidade É... Sonho (1995); Tiradentes (1998); Oriundi (1999). Recentemente esteve em "A Máquina" (2005) e "O Ano em que Meus Pais Saíram de Férias" (2006). [...]

Segundo o crítico Sérgio Salvia Coelho (A Folha de São Paulo), "Paulo Autran era culto e estudioso, intérprete, foi modelo para a profissão e atravessaria o novo século sem se esgotar. Paulo Autran será sempre a referência do ator brasileiro. [...] Sua técnica, apurada ao longo de décadas, em uma dedicação constante, guardava um selo de qualidade inconfundível. Mas Paulo Autran não era apenas um nome nem mesmo um rosto: era uma paixão em cena. [...] Deixa assim um modelo inequívoco de como deve ser um ator: culto, estudioso, capaz de traduzir os textos estrangeiros que encena, capaz de dirigir seus colegas sem impor seu estilo pessoal, sempre atento ao que acontece nos palcos do mundo, seja na Broadway ou na praça Roosevelt. [...]

A vida de Paulo Autran sempre foi o teatro. Então, Paulo Autran não morrerá nunca." [...]

Fontes de Informação:

http://www.adorocinemabrasileiro.com.br/
http://s-eustaquio.vilabol.uol.com.br/
http://www.folha.uol.com.br/
http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq1310200731.htm
http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia_teatro/